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26 septembre 2017 2 26 /09 /septembre /2017 19:20
La littérature protège l'insoluble - " Le point aveugle" - Javier Cercas

C'est en farfouillant dans le rayon "hispanique" d'un libraire que je suis tombé sur un essai littéraire écrit par un de mes écrivains contemporains préférés, où il théorise le type de roman qu'il affectionne (ce type de bonne surprise est un des meilleurs arguments pour la défense de la librairie. La surprise vous y attend). Dans "Le point aveugle", réécriture d'un cycle de conférences que Javier Cercas a données à Oxford comme Professeur invité, le propos se fonde notamment sur deux livres que j'ai beaucoup aimés - "Anatomie d'un instant", et "L'imposteur"- et sur d'autres romans que j'aime, ce n'est pas fortuit, pour défendre la thèse suivante : le roman a pour but de compliquer les questions, pas d'y répondre.

 

C'est aussi ce qui me plaît dans le roman. Mais je pense que Cercas aurait pu élargir et appliquer cette théorie à la "littérature" plus globalement. Il le fait sans le dire d'ailleurs, quand il cite "En attendant Godot" de Beckett comme exemple de recherche de ce fameux point aveugle.

 

La littérature du "point aveugle" commence avec le premier roman moderne, le "Quichotte", et elle s'oppose à une autre tradition, celle du roman réaliste du 19eme siècle (qui n'est pas le "roman vrai", celui-ci est tout à fait adapté à la notion de point aveugle). Le point aveugle est précisément ce par quoi le roman en question parle le plus. Et Cercas de trouver cette très belle description de cet angle obscur :

 

" ce silence pléthorique de sens, cette cécité visionnaire, cette obscurité radiante, cette ambiguïté sans solution".

 

Alors que tout le monde, dans notre société d'expression généralisée (dont ce blog est le symptôme), a quelque chose à dire, le génie du romancier est de mettre le doigt sur un lieu qui reste sans réponse, vertigineusement ouvert.

 

Ce concept de "point aveugle" conduit Cercas à défendre l'idée selon laquelle on peut nommer roman des œuvres qui ne relèvent pas de la fiction, comme son "anatomie d'un instant" qui dissèque l'image télévisée de trois hommes refusant de se coucher sous les tables, lors de la tentative de coup d'Etat dans le parlement espagnol en 1982. Le roman a toujours "cannibalisé", depuis Quichotte, tous les autres genres. C'est un genre impur. Et il le reste.

 

La littérature, cette "supercherie" acceptée, se joue de la réalité, le roman post moderne lui, qui naît avec Borgès, ajoute une couche, en se jouant même de la littérature elle-même. Mais la réalité est elle-même une fiction, comme ce coup d'Etat qui est l'objet de toutes les interprétations, de tous les récits possibles, de toutes les fictions. Comme l'assassinat de Kennedy pour les américains, ou la mort de Marylin. Aussi le roman vrai, le roman à la " De Sang froid" de Truman Capote, ou l'oeuvre hybride comme "anatomie d'un instant", agitent une matière d'emblée concernée par la fiction.  Par ailleurs, toute fiction est une part d'imaginaire et de réel. Les écrivains des œuvres hybrides déploient les méthodes du romancier, et d'abord l'obsession de la forme. Le littérateur est celui qui pense qu'il doit trouver la bonne forme pour accéder à une part de vérité.

 

Le romancier choisira des questions, que d'autres, comme l'historien, ne choisiront pas. Et ces questions ne le mèneront qu'à approfondir la question. Ainsi l'Historien peut analyser le fameux coup d'Etat dans ses motifs et son déroulement mais il ne pose pas la question du mystère de ces trois hommes qui ne bougent pas. Leur mystère intime.

 

Le romancier lui, choisit ce prisme, et évidemment il aboutit au mystère humain. A sa part d'"insoluble", adjectif qui revient fréquemment dans l'Essai. Insoluble, comme la personnalité profonde du personnage décrit comme l'Imposteur par un autre livre de Cercas. Ce monsieur qui s'est fait passer pour un déporté pendant longtemps, sans qu'on ne comprenne vraiment jamais pourquoi et ce qu'a pu signifier pour lui la levée de l'imposture, en quoi elle résonne avec d'autres de ses impostures. On ne comprendra jamais vraiment pourquoi un autre imposteur, celui  dont Emmanuel Carrère parle dans "l'adversaire", choisit de se compliquer toute une vie et d'aboutir au drame total, en mentant sur sa réussite au diplôme de médecin.

 

La vérité du romancier est donc complémentaire de celle de l'Historien. Mais en fait le fantasme de Cercas est d'écrire des livres qui permettraient de marier ces vérités dans une même narration.

 

Il s'agit, plus encore de "protéger les questions des réponses".

Car nous cherchons, mais où serions-nous si nous avions les réponses ? Nous serions dans quelque chose qui ressemblerait à "1984" assurément. Nous ne pouvons que prétendre à des bribes de réponse, à des réponses approchées, contradictoires, fragiles et percutées par les discussions. Tant mieux, cela nous protège de la stupidité la plus crasse et du totalitarisme. 

 

Le roman est donc une affaire sérieuse. Ce n'est pas une affaire de divertissement même si la lecture divertit. Jeune, Cercas ne supportait pas Sartre, et sa théorie de l'engagement, désormais, à la lumière de ses lectures puis de son amitié avec Vargas Llosa en particulier (dont il analyse le premier roman comme exemple d'oeuvre du point aveugle) il considère que oui, le roman est engagé. Existentiellement engagé. Il s'agit de défendre l'existence d'un monde ouvert, où les solutions ne sont pas données d'avance. 

 

Ce sérieux passe paradoxalement par l'ironie, le registre, justement, des paradoxes. C'est l'ironie qui sème le doute. Quichotte est ironique de bout en bout.  Le personnage est ambigu, il est à la fois clairement fou et tout à fait cohérent dans son cadre. Il ne nous mène qu'à d'autres interrogations. L'ironie est un ton qui porte tout et son contraire. 

 

Le romancier par excellence du "point aveugle" est Kafka évidemment. Peut-être le plus explicite en cette tradition.  Cercas, reprenant Borgès, qui aimait à déstabiliser le Temps, explique qu'un auteur aussi puissant que Kafka parvient à rendre kafkaïens des auteurs qui ont écrit avant lui, comme Melville et son Bartlby. Pas de meilleur exemple de point aveugle que le fameux soupir de Bartlby, qui lui sert de réponse à tout, et à justifier sa passivité : "I would prefer not to". La conclusion est donc l'ouverture sur un océan insondable d'interrogation sans fin. Le cadeau de la littérature est cet océan. Chez James, en lisant le terrifiant "Le tour d'écrou", on ne pourra pas conclure si les visions sont des spectres, si les spectres expliquent les visions, si l'on devient fou parce qu'on est damné, ou si la folie crée les démons. 

 

Si le livre peut, ce sont les thèses d'Eco et de Barthes, appartenir au lecteur, c'est bien parce qu'on a fait sa place au lecteur. C'est pourquoi la littérature n'est pas forclusion. La littérature est à cet égard, dit Cercas, aux antipodes de la politique (c'est un argument qu'en son temps on aurait du opposer aux "réalistes socialistes"). Le politique synthétise les enjeux, et donne une réponse. J'ajoute qu'il fait tout pour naturaliser cette réponse, comme la seule possible ("je suis pragmatique"). Le romancier lui, complique à l'envie, et vous plonge dans les ruminations. 

 

" C'est pourquoi les bons politiciens sont d'habitude si mauvais écrivains, et les bons écrivains si mauvais politiciens".

 

Mais lisez donc ce bel essai, écrit avec la clarté qui résume toute l'absence de snobisme de Cercas, car si à ses yeux tout écrivain porte en lui un critique, tout critique un écrivain, il reste que "la littérature a toujours un pas d'avance sur la critique, pour la même raison que l'explorateur a toujours un pas d'avance sur le cartographe".

 

 

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2 septembre 2017 6 02 /09 /septembre /2017 10:54
L'artiste peut transformer les défaites en victoires - "L'ombre d'une photographe, Gerda Taro" - François Maspero
L'artiste peut transformer les défaites en victoires - "L'ombre d'une photographe, Gerda Taro" - François MasperoL'artiste peut transformer les défaites en victoires - "L'ombre d'une photographe, Gerda Taro" - François Maspero
L'artiste peut transformer les défaites en victoires - "L'ombre d'une photographe, Gerda Taro" - François MasperoL'artiste peut transformer les défaites en victoires - "L'ombre d'une photographe, Gerda Taro" - François Maspero
L'artiste peut transformer les défaites en victoires - "L'ombre d'une photographe, Gerda Taro" - François MasperoL'artiste peut transformer les défaites en victoires - "L'ombre d'une photographe, Gerda Taro" - François Maspero

Je voulais en savoir un peu plus sur la figure de Gerda Taro, Gerta Pororylle de son vrai nom de juive allemande exilée en France, grande photographe de guerre pendant le conflit espagnol, auprès de son compagnon Robert Capa (André Friedmann). 

 

Leur courte aventure amoureuse et artistique est fondatrice du reportage photo, elle est féconde en réflexions sur le rapport de la politique à l'image, à l'art plus largement. La belle Gerda Taro, femme libre s'il en fut, est morte à vingt sept ans. Sans ses photos et celles de Capa, qui longtemps furent mélangées,  la guerre d'Espagne n'aurait sans doute pas marqué autant l'opinion de son temps, suscité une grande solidarité internationale, et occupé une place aussi importante dans les imaginaires plus tard. La place de l'écrit déclinant, ce qui n'a pas son image tend à disparaître, purement et simplement. Certes, l'image est parfois une caricature, une ombre vide, comme un tatouage de che guevara sur une épaule d'un motard, mais elle peut aussi être le lien authentique vers les trésors du passé.

 

J'ai constaté que François Maspero, dont le rôle d'éditeur fut proprement historique en France, et à ce titre compta vraiment dans l'histoire des idées de notre pays, 'auteur de très belles mémoires que j'ai aimés, avait consacré un portrait à Gerda Taro.

 

"L'ombre d'une photographe, Gerda Taro", est bien un portrait et non une biographie. Maspero aurait rêvé de pouvoir rencontrer Gerda vieillie, si elle n'avait pas été écrasée absurdement par une perte de contrôle d'un char républicain lors de l'échec de la contre offensive de Brunete, pour désenclaver Madrid, alors qu'elle avait évité les balles sur le front, où elle était au plus près des guerilleros. Avant de mourir, elle aura réussi à rendre compte d'une victoire républicaine, certes éphémère, dans une bataille. Elle meurt en 1937, s'épargnant la déconfiture, et peut-être les camps français, où elle aurait été internée en tant qu'allemande antifasciste et peut-être livrée aux allemands.

 

Longtemps Gerda Taro sera subsumée par l'oeuvre de Capa, l'exilé hongrois, non pas une "recup" de sa part, mais parce qu'à l'époque ils ne s'obsédaient pas des droits d'auteur mais défendaient une cause. Plus tard, Capa, qui meurt en Indochine, en suivant un conflit qui devait le dégoûter, donnera bien des gages de son admiration pour celle qu'il aima passionnément. Nombre de photos étaient signées Capa et Taro, sans qu'on sache qui les avaient prises. Mais après sa mort, la signature de Gerda a été enterrée sous la catégorie "agence Capa".

 

Avant de défendre, appareil photo à la main, l'Espagne républicaine, Gerda Taro avait résisté en Allemagne nazie, distribuant des tracts, incarcérée.  Elle s'en sort grâce à un passeport polonais, et part pour la France où elle rejoint toute l'intelligentsia progressiste allemande, alors appuyée par leurs confrères français. C'est Clara Malraux, à l'époque soutien indéfectible des exilés, qui a aidé Gerda Taro à s'installer.

 

Elle va rencontrer Capa-Friedmann, hongrois déjà connu pour le premier photo reportage sur Trotsky (contre son gré).  Deux ans d'amour commencent, loyaux mais pas forcément fidèles, des deux côtés. Ces gens tiennent avant tout à leur liberté, chacun en pense ce qu'il veut. 

 

Taro a une idée de com' ultra moderne : créer une légende autour d'un fameux " Robert Capa", photographe américain censé être très célèbre. L'idée, qui tient du bluff total, booste l'activité de son compagnon. Gerda, elle, devient le pivot d'une agence. Elle s'initie à la photo et apprend très vite.

 

Ils filent en Espagne dès le début de la guerre civile, et deviennent les principaux fournisseurs de clichés qui font le tour du monde, aussi bien des photos de la population civile que du front. Capa prend la photo la plus célèbre de la guerre, celle d'un républicain fauché en plein assaut, sortant d'une tranchée. Ils sont choyés par la presse communiste française ("Regards", "Ce soir"), influencée par l'agent argenté du Komintern que fut le redoutable Willy Muzenberg, qu'ils ne semblaient pas connaître (mais ils fréquentaient Koestler, un de ses principaux collaborateurs). Mais les photos circulent dans le monde entier, et les deux photographes nouent des relations élargies.

 

Les staliniens essaieront de récupérer la figure de Taro, martyre. Mais rien ne prouve qu'elle ait véritablement frayé avec eux. Elle a plutôt suivi leurs ennemis de la gauche non communiste pendant un temps sur le front (les anarchistes, le POUM). Certes, elle s'adapte et continue de soutenir les républicains quand les communistes prennent la direction des opérations et épurent l'armée.

 

Mais il était presque impossible, à cette époque, de ne pas frayer avec les communistes d'une manière ou d'une autre en Espagne, et dans le milieu antifasciste européen. Rien n'indique que Taro et Capa aient été affiliés à l'Internationale Communiste, ni à quelque autre mouvement d'ailleurs. Ils étaient de gauche, c'est certain. Mais libres. Leur manière d'agir était de rendre compte par le geste photographique, de la souffrance du peuple en guerre, de l'engagement des soldats. Leur présence sur le front était d'ailleurs fort appréciée par les troupes. La qualité des photos qu'ils ont produites, insiste Maspero, n'aurait pas été possible sans un préalable de confiance nouée.

 

On peut douter du fait que Gerda Taro, libre, séductrice, animée par le gout du jeu, ait été attirée par l'odeur de rond de cuir dégagée par les agents staliniens.  Elle qui admirait par dessus tout John Dos Passos, dégoûté, rompant avec Heminghway le suiviste, de la ligne des communistes en Espagne.

 

L'oeuvre de Taro, celle de Capa, sont à la base d'une utilisation nouvelle, "choc", de la photo dans la presse, pour le pire et le meilleur. Les petits appareils comme le Leica le permettent. C'est l'époque d'un enthousiasme autour de la vérité censée être offerte aux masses par la photo. Comme en témoigne notamment les écrits de Walter Benjamin. La critique viendra plus tard (de l'optimisme de Benjamin à la dureté de Susan Sontag quelques  décennies plus tard -voir dans ce blog, pour les deux-, on mesure un immense fossé). Les possibilités manipulatrices de la photo n'ont pas encore été décelées, sauf par certains magnats blancs ou rouges. On insiste plutôt sur l'intérêt du témoignage direct, qui impressionne. Bientôt, à Iwo jima comme à Berlin on montera de toutes pièces des scènes de photographie lyriques (les drapeaux hissés).

 

A cette époque, les photos de Taro et Capa n'échappent pas à un certain lyrisme, qui fleure le "réalisme socialiste". Mais il serait anachronique de leur reprocher, alors que ces dérives n'ont pas encore adopté leur forme systématique. On ne peut présager de l'évolution d'une oeuvre qui n'a pas pu se poursuivre. D'autres artistes ont su se remettre en cause, eux aussi enthousiasmés naïvement.

 

Les républicains ont perdu la guerre. Leurs squelettes, par dizaines de milliers, dorment sous la terre d'Espagne. On les déterre et on polémique sur le passé, pour oublier parfois, comme le dit l'écrivain Molina, l'indigence politique du présent. Qui nous a légué la mémoire de ces hommes et de ces femmes ? Qu'est -ce qui fait que des jeunes femmes kurdes se battent contre Daesh en évoquant l'exemple de leurs ancêtres d'Espagne ? Les artistes. Et ce qui a survécu des artistes, c'est ce qui était proprement artistique, c'est-à-dire irrémédiablement libre. Les oeuvres bureaucratiques édifiantes n'ont pas survécu. C'est pourquoi Taro survivra dans ses photographies. Avec le temps, les défaites les plus lourdes, les plus terribles, contre les chemises noires, contre la terreur moscovite, se mettent parfois à ressembler à des victoires. Contre toute attente. Il faut croire, même quand on est matérialiste philosophiquement, aux forces de l'Esprit.

 

 

 

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28 décembre 2016 3 28 /12 /décembre /2016 02:24
I drove all night, with Bruce –  » Born to run » – Mémoires de Bruce Springsteen

Bruce Springsteen aime l’ampleur . Les grands stades emplis de fans en folie pour  des concerts de trois heures, l’océan et le surf, les virées en moto en Californie, les tournées homériques, les traversées d’ouest en Est des Etats-Unis d’un seul tenant en se relayant au volant, les ranchs. Il vit appelé par  les grands espaces, comme seul un américain semble pouvoir  l’être. Le petit taureau fougueux du New Jersey ne déroge pas avec ses mémoires formidables de six cents pages écrites sur  dix ans. De sa main, indéniablement. Une main de song writeéprouvé , douée et hétérodoxe comme celle d’un autodidacte, généreuse, sincère, pleine de capacité d’auto dérision, et  riche… de plusieurs décennies, oui, de psychanalyse. Il y a des livres qui annoncent des analyses ou en tiennent un peu lieu, et il y a les livres post analyse. On est dans cette catégorie. Quelle intelligence, et quel immense effort de lucidité. Quelle modestie sans faux semblant. Au passage, il est rare de lire un témoignage aussi beau sur  un parcours d’analysé.

 

 « Born to  run » est un livre qui a du coffre, comme son auteur. Un gigantesque ampli de la vie tambour  battant du BOSS. Une écriture trempée dans les  références catholiques de son enfance,  une culture dont il ne s’est jamais délesté – tendance passage de l’apocalypse-, qui puise aussi dans le lexique de la libido – ça le chatouille, il ne s’en cache pas – et dans une sorte de panthéisme très américain à la Walt Whitman. Avec une façon de s’adresser  très directement à ses lecteurs, à ses fans, comme s’il conversait avec eux dans un bar . Difficile de trouver un type plus attachant. On devient tous « potes » – mot qu’il affectionne – avec BS après l’avoir  lu. Et je suis certain qu’il serait heureux de l’apprendre lui qui vit encore tout près de ses quartiers de jeunesse, dans son New Jersey prolo natal.

 

Comme souvent dans les mémoires, l’enfance est la partie la plus touchante et la plus  réussie, ce qui n’est pas le cas dans les biographies. Ca fuse comme dans un Scorcese ! Une enfance dans la classe ouvrière italo irlandaise du New Jersey; juste au dessus du seuil de pauvreté. Bruce en gardera une conscience de classe qui ne fera que s’affiner  et  sera la grande préoccupation de sa vie artistique, aussi bien dans son oeuvre que dans son comportement ou ses engagements personnels. Plus tard il lira « Histoire populaire des Etats-Unis« , il trouvera sa place dans une lignée de chanteurs de la cause du peuple, avec en particulier  la référence à Woody Guthrie, et se dotera d’une conscience politique aiguisée.

 

Son héritage ce sera aussi une certaine fragilité mentale, de famille, sans doute avivée par  un  rapport compliqué à un père en souffrance psychique. J’ai découvert ce côté dépressif sérieux du chanteur  que je ne connaissais pas du tout. Qu’il a pu stabiliser  et dont il parle avec une grande sincérité, mais aussi de la pudeur . Les super  héros aussi font des crises d’angoisse. Qu’ils le partagent avec nous ne peut que nous consoler.

 

La vie du BOSS c'est le rock et elle se superpose à l’Histoire du rock presque parfaitement. Elle change quand un jour ce type, Elvis, passe à la télé avec son déhanché obscène, tandis que Bruce est pré ado. Plus rien ne sera comme avant. Un tsunami culturel dévaste les Etats-Unis puis le monde. Et Springsteen est toujours sur  la vague. Il saisit de suite qu’Elvis est l’écho de la musique noire et de Chuck Berry, et jamais, comme ses modèles les Stones, il ne séparera le  rock d’un certain esprit soul. Le duo formidable qu’il symbolisera avec le « big man », Clarence, Saxo du E Street Band, en sera la manifestation vivante durant des décennies.

 

C’est de toute une vie que nous cause le BOSS et ça part dans toutes les directions. On cause par  exemple de la manière dont il a évité de sombrer dans l’alcool et les addictions, et pourquoi – le contre modèle du père-, et une conscience de la nécessité de laisser une oeuvre. Au passage on a droit à de belles phrases, comme :

« le tout est possible c’est du vide-en-smoking ».

 

Mais on en apprend aussi énormément sur  la production d’un disque, l’écriture d’une chanson, l’adaptation à la popularité, ou sur les dynamiques au sein d’un groupe de musiciens. D’ailleurs, Bruce, le type de gauche affirmé, assume parfaitement ne pas appliquer  la démocratie dans l’art. Il est Bruce Springsteen, il écrit ses chansons. Il est entouré d’un groupe, la plupart du temps le E Street Band. Il travaille avec eux de manière ouverte, mais il garde la main. Il a décidé cela un jour  et n’ a plus dérogé. Ca a globalement fonctionné.

 

Un livre  riche comme un set de  rock’n  roll d’un groupe mythique. Le plus marquant c’est cela : le rock et puis c’est tout les gars. La montée vers la gloire mondiale, qui pointe dès le milieu des seventies et explose avec « born in the USA » sera lente, progressive, empruntera la voie bien connue des premiers groupes où l’on tâtonne, l’on se forme; et parfois on trébuche, il y a des années noires aussi. Mais à aucun moment il n’a semblé douter  une seconde de sa vocation. A compter  du moment où le gamin un peu rêveur, narcissisé par  l’amour  enveloppant de sa mamie,  a attrapé une guitare, c’était terminé. Ca devenait le sens de sa vie, le seul possible, celui aussi qui lui a longtemps permis de fuir  – »  run »- ses démons et sa trouille de devenir  adulte et papa.

 

Le   rock c’est sa passion totale. Il s’y est totalement immergé, apprenant son métier peu à peu,  et conquérant son public sur les planches. Springsteen est un fondu de musique. Il écoute tout le temps de la musique, il connaît tous les petits groupes du monde, peut dire qui est le bassiste. Il s’est  ruiné plusieurs  fois en passant son temps à   remixer  un album, à le rejouer , pour atteindre le son qu’il voulait. Chaque album a été le fruit d’une longue maturation artistique, consciente, profonde. Le  rock est une affaire sérieuse, sacrée. C’est aussi pour  Bruce le moyen d’un lien profond avec les êtres. Il définit même un groupe de rock comme la démonstration que le tout est plus que la somme des parties. « 1 + 1 = 3″.

 

Ce qui vibre, c’est une onde puissante, et dont on ne peut plus se passer quand on y a goûté, avec les musicos, le public. Sa seconde femme sera sa comparse de scène Patti Scalfia. Le livre s’appesantit énormément sur  les péripéties humaines de la carrière, les séparations, les compromis à trouver , les  retrouvailles et brouilles, autour  de la musique. Tout cela a profondément marqué le chanteur  qui parfois nous entraîne très loin dans les détails, comme si on était de son entourage et qu’il se justifiait auprès de nous de ses choix qui l’ont beaucoup culpabilisé !  Il semble ne jamais vraiment avoir réussi à surmonter  les contradictions entre les exigences de l’amitié, de la loyauté, et les bifurcations que  réclame l’instinct artistique. Il a fait avec, aussi bien que possible. En limitant les dégâts et en gardant le cap de sa passion justifiante en ce monde.

 

Il y aurait tant à dire, mais avant tout on découvrira un gars venu d’un trou industrieux, qui a réalisé ses rêves et a voulu les conjuguer avec des convictions trempées dans l’idée d’une certaine amérique laborieuse toujours vivante. Celle de l’aile marchante du New Deal autrefois, qui se lève aussi avec Bernie Sanders. Une amérique du travail, qui aime son pays parce qu’elle le bâtit d’abord, et s’y bat difficilement pour s’en sortir. Une amérique solidaire, qui refuse le piège du conflit « racial » ou « sociétal » – n’oublions pas l’engagement de Springsteen avec « Streets of philadephia« , car elle sait qu’il sert à repousser toujours la question sociale ardente. La soeur de Bruce a été simple employée à K Mart, caissière. Avec son mari, elle est l’héroïne anonyme de la chanson « The river« , exemple magnifique de cette capacité de Springsteen, qu’il dit dans le livre rechercher précisément, à pointer l’émotion que suscite le carrefour de l’intime et du fleuve de l’Histoire. Le BOSS est un chanteur engagé, oui. Mais c’est d’abord sa puissance artistique hors norme qui permet aux mots de résonner dans les centaines de milliers d’âmes qui l’ont écouté. On Fire.

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16 octobre 2016 7 16 /10 /octobre /2016 11:56
En défense du Nobel de Dylan

Les philistins et pharisiens se drapent dans leur snobisme et nous déclarent que Bob Dylan c'est too much pour le prix Nobel. Et bien moi je m'en  réjouis de ce choix.

La littérature n'est pas une pose. N'est pas un conformisme de plus. La poésie ce n'est pas plus les jardins d'été, les lectures au plein air  avec le petit dépliant qui va bien que ce n'est l'absinthe et les cheveux touffus.  La poésie, qu'est- ce que c'est ? A quoi ça sert pour  utiliser  les termes de l'époque de l'utilitarisme flamboyant ?

La poésie, c'est le glissement de sens dans le langage. Glissement de sens qui ouvre de nouvelles perspectives spirituelles, émotives, intellectuelles. Voila tout.

Peu importe qu'on la chante ou non, et elle n'est point affectée par  le mode de vie du poète, par ses diplômes, ses fréquentations ou son milieu social. Elle  reste la poésie quand elle est poétique. Et si Dylan s'accompagne à la guitare sèche ou plus tard électrifiée, on s'en fiche, il  est un poète majeur . Le comité Nobel l'a souligné : il a ouvert à la poésie de nouveaux champs, incommensurables, en l'infusant dans la pop. C'est-à-dire dans le peuple.

Le fait est que nos livrets de poésie ne se vendent guère. Sous leur  forme classique. Et bien peu seraient capables de citer un poète contemporain. Mais la poésie n'a pas disparu n'en déplaise aux Gargamel de gauche ou de droite . Elle s'est  reterritorialisée au contact de la lame de fond démographique des années soixante, elle a mis à profit ce que Walter Benjamin à identifié comme l'âge de l'art techniquement reproductible, pour s'infiltrer  dans les masses et les inspirer . Combien ont pris un stylo, on couché leurs métaphores sur  papier , parce qu'ils avaient écouté Dylan ?  Patti Smith, messieurs dames du "c'était mieux avant', ce n'est pas "la défaite de la pensée".

La poésie repose sur le glissement et les associations. En se mariant avec la musique, avec la danse, avec l'"éclate", elle a élargi son domaine comme jamais. Elle est devenue démocratique à bien des égards, et au fond c'est cela qu'on lui reproche. Il y a de mauvais auteurs de chansons, il y a toujours eu de mauvais poètes.

Ces frontières sont typiques d'un esprit français qui cloisonne. Notre pays se goberge de sa devise, mais il est profondément marqué par  des structures de l'ancien  régime. La fluidité sociale n'est pas son fort, le corporatisme y  règne en maître, la fermeture est parmi bien d'autres motifs, ce qui le rend malade. Nous en avons ici un symptôme. La culture est loin d'y échapper . Les statuts y pullulent: Ils protègent, oui. Mais aussi de l'altérité. La formation initiale dont on sait le caractère  reproductif y est un moyen de clôture efficace. Imagine t-on ici un Directeur  de musée qui ne soit pas issu du sérail ?

Lisons donc ce que Dylan a écrit, qui prend son plein sens dans la mélodie et l'interprétation bien entendu. Les sources mêlées de Dylan, par leur association, puisant dans le blues, le chant populaire blanc américain, sont en elles-mêmes poétiques. La traduction nous prive des sonorités, malheureusement.

Hé ! l'homme au tambourin, joue-moi une chanson,
Je n'ai pas sommeil et je ne vais nulle part.
Hé ! l'homme au tambourin, joue-moi une chanson,
Dans le cahin-caha du matin je te suivrai

Bien que je sache que l'empire du soir
Soit redevenu sable,
Ait disparu de ma main,
M'ait laissé ici debout privé de vue mais ne dormant pas
encore.

Ma lassitude me surprend,
Mes pieds sont marqués au fer rouge

Je n'attends personne
Et l'antique rue vide est trop morte pour rêver.

Emmène moi faire un tour avec toi sur
Ton magique bateau tournoyant
Mes sens m'ont été enlevés,
Mes mains ne peuvent agripper
Mes orteils trop engourdis pour faire un pas,
Attendent seulement que les talons de mes bottes se mettent
à vagabonder.

Je suis prêt à aller n'importe où,
Je suis prêt à me fondre
Dans ma propre parade,
Lance ton sortilège dansant sur moi
Je te promets d'y succomber.

Bien que tu puisses entendre des gens rire, tournoyer,
Se balancer follement au delà du soleil,
Ce n'est dirigé contre personne,
C'est seulement une fuite en déroute
Et à part le ciel il n'y a aucune barrière à affronter.
Et si tu entends de vagues traces
De bobines de rimes sautillantes
En rythme avec ton tambourin,
Ce n'est qu'un clown en haillons derrière,
Je n'y prêterais aucune attention,
C'est seulement une ombre que tu vois qu'il est en train de
poursuivre.

Puis fais-moi disparaître à travers
Les anneaux de fumée de mon esprit,
Sous les ruines brumeuses du temps,
Bien au delà des feuilles gelées,
Des arbres hantés effrayés,
Dehors vers la plage venteuse,
Hors de l'atteinte entortillée du chagrin fou.
Oui, danser sous le ciel de diamant
Une main s'agitant librement,
Silhouetté par la mer,
Entouré par les sables du cirque,
Avec toute la mémoire et le destin
Enfoncés profondément sous les vagues,
Fais-moi tout oublier d'aujourd'hui jusqu'à ce qu'on soit
demain.

Ça se passe de commentaires. Mais je m'en permets.

Nous avons là de la poésie. La capacité à saisir un esprit du temps, à le projeter dans la nature et à jouer des associations de la matière, à travers sa perception, et des références spirituelles. Dylan annonce justement la pop poétique dans cette chanson, prophétiquement. Il l'annonce et la crée. On y lit toute la mélancolie de l'individualisme. Cet homme au tambourin n'est personne, juste un son dans la ville qu'on capte.

Il n'y a plus rien qui justifie, en ce temps de nihilisme que sont les années d'expansion économique américaine. Plus de conquête de l'ouest, nulle part ou aller, plus de nouvelle Jérusalem en vue. Un monde désenchanté, un "monde fini" selon Valery, où la technique et la science ont abattu les forêts noires du mystère. Il ne reste pour sortir de la déprime que la puissance poétique de la musique qui vient résonner, comme pour Baudelaire, avec les sensations, et transformer le spleen en beauté.

Continuons.

Il y a eu un temps où tu portais des vêtements très chics
Tu jetais alors des petites pièces aux clochards,
n'est-ce-pas ?
Les gens appelaient, disaient,

"Méfie-toi poupée, il est
sûr que tu vas tomber."
Tu pensais qu'ils se moquaient de toi
Avant tu riais de tout le monde qui glandait
Maintenant tu ne parles plus si fort ;
Maintenant tu ne sembles pas si fière
D'avoir à quémander ton prochain repas.

Qu'est-ce que ça fait ?
Qu'est-ce que ça fait
De ne pas avoir de maison,
Comme une parfaite inconnue,
Comme une pierre qui roule ?

Tu es allée à la plus prestigieuse école, mademoiselle
Toute seule,
Mais tu sais, tu t'en es seulement servie comme carburant.
Et personne ne t'a jamais enseigné comment vivre dans la rue ;
Et maintenant tu découvres que tu vas avoir à l'apprendre.
Tu disais que tu ne pouvais jamais te compromettre
Avec le mystérieux clochard, mais maintenant tu réalises
Qu'il ne vend aucune excuse
Quand tu le regardes dans le vide de ses yeux
Et lui demandes : "Est-ce que tu veux conclure un accord ?".

Qu'est-ce que ça fait ?
Qu'est-ce que ça fait
D'être seule au monde,
Sans foyer où revenir,
Comme une parfaite inconnue,
Comme une pierre qui roule ?

C'est un poème dur, implacable, sévère, amer. Sur le mépris de classe. Dans la tradition poétique plus que de la chanson. Elle acte le dégoût d'une société de consommation galopante, prévoit sa précarité intrinsèque. Le poète évoque les sagesses, stoïciennes comme asiatiques. Le désir de réussite sociale n'est qu'une chimère. Nous ne sommes de toute manière que des "Napoléon en lambeaux". L'essentiel est ailleurs, dans le rapport à autrui, là où se joue le bonheur ou pas de l'animal politique. On songe, avec le refrain, à Camus et son mythe de Sisyphe. Gravir la montagne plus vite ne sert à rien, on la redescend, et la voie est d'être attentif à ce qui se passe autour de nous. Le poète manie les symboles, comme la présence contrastée de ce chat siamois qui annonce la chute. Encore une fois, l'évocation de la nature est pleinement signifiante, condensant en une formule -celle de la pierre qui roule- l'absurdité de l'ambition et de l'appétit de richesses.

On continue ? 

Combien de routes un homme doit-il parcourir
Avant que vous ne l'appeliez un homme?
Oui, et combien de mers une colombe doit-elle traverser
Avant de s'endormir sur le sable?
Oui, et combien de fois doivent voler les boulets de canons
Avant d'être interdits pour toujours? 
La réponse, mon ami, est soufflée dans le vent,
La réponse est soufflée dans le vent.

Combien de fois un homme doit-il regarder en l'air
Avant de voir le ciel?
Oui, et combien d'oreilles doit avoir un seul homme
Avant de pouvoir entendre pleurer les gens?
Oui, et combien faut-il de morts pour qu'il sache 
Que beaucoup trop de gens sont morts? 
La réponse, mon ami, est soufflée dans le vent,
La réponse est soufflée dans le vent.

Combien d'années une montagne peut-elle exister 
Avant d'être engloutie par la mer?
Oui, et combien d'années doivent exister certains gens
Avant qu'il leur soit permis d'être libres?
Oui, et combien de fois un homme peut-il tourner la tête
En prétendant qu'il ne voit rien? 
La réponse, mon ami, est soufflée dans le vent,
La réponse est soufflée dans le vent.

Une fois encore c'est dans l'aller-retour entre la contemplation de la nature et la curiosité pour le monde social que se niche la poésie de Dylan l'américain. Grâce au procédé poétique premier de la métaphore, et par les associations;  il parvient à inscrire dans son texte toutes les interrogations métaphysiques et sociales de son temps, qui convergent dans le spleen, encore une fois, et dans un refus moral du monde tel qu'il va. Le spleen ou l'autre nom du blues. La guerre est interrogée, la domination de même. L'absurdité des jeux sanglants humains. Le poète s'étonne devant le manque de lucidité de l'humanité et son déficit d'humilité. La réponse est là, pourtant, simplement. Tout est passager. Le vent nous emportera. L'entropie est la loi de la nature et l'humanité n'y déroge pas.  La réponse est dans la sagesse. Elle est à la portée de la vision de chacun, et la fonction de l'art, par son jeu d'associations, par ce qui est la poésie même, est de le dévoiler.

Trois textes, ici seulement. Tirés de l'odyssée de Dylan. Il mérite bien son Nobel. .

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21 septembre 2016 3 21 /09 /septembre /2016 13:09
Tout et rien d'autre - "Daesh, le cinéma et la mort" - Jean-Louis Comolli

Des livres sur Daesh, on n'en manque pas. Çà pleut. Jean-Louis Comolli en publie un, d'un point de vue inédit et original. " Daesh, le cinéma et la mort" n'est pas seulement un essai, méditation un peu décousue, comme rédigée au fil de l'eau, sur la manière dont Daesh manipule les images, élément essentiel de son dispositif de recrutement, de terreur et d'influence, mais aussi et surtout sur ce que ce traitement dit du cinéma lui-même, de son évolution, et de ce que cette manière d'utiliser les images est nuisible à l'idée même du cinéma. C'est au final, en contrepoint de la barbarie technicisée, un plaidoyer pour le cinéma.

 

Les clips effroyables de Daesh relèvent du cinéma, qui peut se définir simplement par le choix de cadrer des images qui défilent pour les montrer. Et la problématique de Comolli est d'inscrire l’extrémisme violent des djhadistes numériques dans une évolution qui massacre une fonction du cinéma, en exprimant le fantasme de "tout montrer". Nous voyons tout et ils voient tout. Contrairement aux hitlériens, qui cachaient leurs massacres même si des films ont été retrouvés, mas jamais utilisés comme propagande ou outil de la guerre, Daesh les exposent, mais en plus tiennent à montrer qu'ils les commettent sans ciller.

 

Car telle est l'évolution du cinéma, sous l'impact hollywoodien, modèle qui inspire hautement ces ennemis des "valeurs de l'occident". Sans savoir, ne voulant pas voir, ou assumant cyniquement, qu'ils sont les purs produits de ces approches de l'image venues du pays de "Sheitan". Un exemple de cette pente du cinéma est le gros plan, qui cadre pour nous, nous donne le détail. ll s'agit de tout nous donner. Ce "trop de réalité" dont parlait Annie Lebrun dans un essai éponyme.

 

L'existence de ces clips évoque un étrange malaise. Nous avons du commun, perception nauséeuse, avec ces gens de Daesh. Nous regardons les mêmes images, les nôtres et les leurs, et elles ont les mêmes codes. Nous les analysons en même temps qu'eux. L'étrangeté radicale de ces gens qui pour certains viennent de notre pays se combine, dans "la confusion", caractéristique générale de cette guerre, avec leur familiarité. N'est-ce pas une guerre où tout le monde peut être victime, où tout le monde peut surgir du néant politique et devenir un terroriste ? Cette guerre est une nouvelle étape de la guerre, et nous avons du mal à l'appréhender comme guerre. Comolli ne développe pas ces éléments, mais je suis frappé du fait que lorsqu'un attentat est commis en France il et abordé comme un fait divers, avec notamment les polémiques sur les responsabilités policières, les querelles politiciennes, et non comme un événement dans la guerre, car les forces françaises, dont on ne voit jamais la moindre image, comme pour conforter un déni de notre condition guerrière, sont engagées sur un terrain classique de conflit armé.

 

Ne pas tirer les conclusions de notre présence en guerre, psychologiquement, ne peut pas nous aider. Nous ne pouvons, sans doute ni ne voulons pleinement intégrer le tragique de notre temps, qui nous sortirait de la nostalgie de l'Europe anesthésiée dans son consumérisme pacifique.

 

Si les techniques filmiques de Daesh sont inspirée de l'occident honni, et donc disent la dépendance à cet occident là aussi, la différence est que le cinéma occidental, qui montre sans cesse la mort, ne tue pas les acteurs. Le spectateur d'une fiction sait qu'il voit une fiction, même quand il frémit. On peut dire qu'il se permet de frémir parce que justement il sait que c'est une fiction.

 

Un des problèmes que soulèvent les clips de Daesh est que l'acte de filmer et de montrer l'inmontrable transforme le réel en cinéma. Ainsi il vient affecter le cinéma. Il vient affecter le rapport entre la fiction et la non fiction. Or, citant Arendt, l'auteur rappelle que le sujet idéal du totalitarisme et celui qui est devenu incapable de considérer la distinction entre vrai et faux. L'idée initiale du cinéma était de s'opposer à ce "tout" du totalitarisme, justement. De jouer des artifices avec la complicité du spectateur.

 

Là où le cinéma, une part du cinéma hollywoodien, converge avec les clips de Daesh, c'est sur la conception du cinéma comme production pure de sensations, niant la possibilité du cinéma à lier le travail du cinéaste à celui du spectateur. C'est aussi sur une certaine conception du spectateur, objet d'un kidnapping par les sensations. Une "préemption du désir" du spectateur. Les images ne réclament pas sa participation mais sa soumission. Le spectateur de Daesh est jugé "indigne". Il ne peut pas arrêter ce qu'il est en train de voir, en ayant recours à son imaginaire. Et le cinéma commercial pur n'est pas loin de considérer le spectateur comme tel.

 

Daesh radicalise, dans sa stratégie de diffusion quasi instantanée, l'absence de montage, qui est une tendance générale du cinéma de l'offre et de la demande, cinéma du choc. Il n'y a pas de hors- champ dans ces cinémas, et donc pas de liberté du spectateur. Pas d'imaginaire possible. Du choc et de l'effroi. De la nausée pour Comolli et d'autres. La crainte aussi, d'un "affaissement des subjectivités". Et je repense ici à la scène d'Orange mécanique où l'on tente de guérir le délinquant en le forçant à regarder, les yeux ouverts de force, des images subliminales.

 

Autant les photos créent du hors-champ, libèrent l'avant et l'après, autant le films de Daesh "cannibalisent" totalement le spectateur, même quand on censure le passage de l'égorgement. Car la censure ne peut que dire : "c'est bien là".

 

On ne peut pas écarter le fait que les images de Daesh, destinées à faire peur, soient aussi vues avec une jouissance perverse. On ne peut pas douter du fait que Daesh le sait. Ces images relèvent d'un érotisme morbide au sens où elles nous placent en situation de voyeur. Elles misent sur la "corruption" du désir de voir. La pulsion de mort, universelle, en est le moteur. Pasolini, dans son adaptation de Sade, appuie où ça fait mal, en mettant en évidence avec radicalité cette ambivalence du dégoût et du voyeurisme. Qu'est-ce qui est le plus terrifiant ? Ce que nous voyons, ou que nous puissions le voir, que nous ayons tellement envie de le voir et de le "partager" ?

 

Je pense aux photos du petit, enfant exilé, mort sur une plage, qu'on a diffusées à la vitesse de la lumière sur tous les écrans, sans s'interroger. Les bons sentiments étaient censés régler le débat. Mais c'est l'effroi qui était recherché. L'effroi, par essence imposé. A t-on vu quelque effet civilisateur de ces diffusions ? Pas en Allemagne si l'on en croit les élections.

 

Comolli présente un tableau désespéré de la situation des images, porté à ses excès par Daesh. Et il craint la mort du cinéma dans sa fonction libératrice. Mais il n'oublie pas ceux qui luttent, avec les images aussi, contre Daesh. Ce collectif syrien par exemple qui diffuse, en s'inspirant des leçons de Godard, d'autres visions du conflit. En mettant en exergue la parole des victimes plutôt que leur image par exemple. En montrant la ville sous domination des tirs de Kalachnikov sans tout montrer, nous renvoyant ainsi à l'imagination d'une existence en guerre.

 

La guerre des images n'est donc pas simplement une guerre de contenus, de messages. Mais une guerre "de formes". C'est dans la forme que l'on trouve peut-être le coeur du combat, car la forme parle à l'inconscient. Tel est le double front d'un art qu'on dirait "engagé".

 

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3 septembre 2016 6 03 /09 /septembre /2016 16:55
La ville est une forêt de signes, "Ce qu'il reste de nuit - Lokiss, un portrait", Sophie Pujas- paru dans la Quinzaine Littéraire

Je ne sais pas si Mme la Directrice de la Nouvelle Quinzaine Littéraire est dotée de dons médiumniques, mais c'est un fait  : elle m'a envoyé ce livre - car nous avons convenu qu'elle les choisit pour moi en fonction de ce qu'elle subodore de mes attentes-, sans disposer d'aucun indice de ce qui me reliait à lui. Il se trouve que le nom cité sur la couverture, Lokiss, a surgi comme un jack in the box de la trappe de mon inconscient, à l'ouverture du colis.

 

J'ai grandi dans les années 80 dans une banale cité HLM de province où très tôt les copains se sont entichés de la culture hip hop, du tag et immédiatement du graffiti. Les aléas de la vie, les parcours de transfuge nous ont depuis bien longtemps séparés, mais j'ai vu de près toute cette maturation. Il aurait été impossible de tenir dans la même identité la fidélité à ce monde là, qui n'avait pas que des vertus, et l'inscription dans le passage en Khâgne et en sciences politiques- qui n'avait pas non plus que des vertus... mais qui était une voie pour briser la reproduction. Ce qui prouve, en corps et âme comme le montre la sociologie bourdieusienne, que les classes, les couches sociales,ne sont pas des concepts. Ça a une force matérielle. Ce sont des murs.

 

Il s'agit aussi de murs, non pas à franchir mais à conquêrir, dans "Ce qu'il reste de nuit. Lokiss, un portrait", de Sophie Pujas.

 

Je n'ai jamais eu quelque talent artistique, mais certains de mes copains de l'époque en étaient lotis. L'un deux est devenu un nom de street artist renommé internationalement, l'autre vit de ses talents de design. Ils ont vu naître leur vocation dans les hangars, les friches industrielles, les murs volés, les décorations  de boites de nuit payées au noir. Quand j'ai visité Paris à 16 ans, ils nous ont emmenés photographier les terrains vagues de Stalingrad où Lokiss a fait ses armes, je crois même que c'est sur ce prétexte qu'ils ont obtenu une aide financière au voyage. Lokiss était déjà un mythe émergeant et la génération de mes copains provinciaux se hissait sur cette première vague parisienne. Ils avaient la même bible, le livre "Subway Art" sur les pionniers new yorkais. La section "arts plastiques" du mouvement hip hop a essaimé autour de peu de gens, elle a ensuite explosé dans le tag qui a couvert Paris. Il se trouve que par hasard j'ai pu cotôyer certains de ceux qui ont porté cette culture hors de Paris, aujourd'hui sortie de la rue depuis fort longtemps. Ils admiraient déjà Lokiss, nom nimbé de mystère, dont les oeuvres photographiées circulaient à travers d'obscurs fanzines, des échanges de cahiers techniques entre premiers graffeurs.

 

Dans le récit de vie qu'elle lui consacre, Sophie Pujas souligne qu'il a tout de suite imposé un style, et je m'en souviens très bien. C'était le premier à sortir du canon, en flirtant avec un art futuriste aux accointances avec l'abstraction. S'il restait dans les règles d'un art alphabétique il fondait ses lettres dans la couleur. Il était déjà en avance sur un art qui naissait à peine.

 

C'est un récit de vie d'artiste en cours, raconté au présent, rapide, syncopé, comme une nuit clandestine de graffeur où il faut se dépêcher pour ne pas être débusqué par les voisins, la Police ou les vigiles. Mais c'est aussi un jet de prose poétique.

 

La poésie est nécessaire à évoquer cette oeuvre abstraite née de la "concrete jungle". Sophie Pujas est journaliste mais son approche tire plus du côté de la passionnée d'art et de la sensibilité artistique et littéraire que du reportage sociologisant. Au fil du parcours de "Vincent", Lokiss, c'est aussi l'histoire et la dynamique du graffiti, aujourd'hui absorbé dans le registre du street art, qui s'esquissent.

 

Le graffiti art c'est d'abord la rue. Ainsi ceux qui l'ont inventé étaient déjà dans la rue et on trouvé un moyen nouveau de l'investir. Ces adolescents pour beaucoup, étaient ceux qui envahissaient le trocadero avec leur skate et Lokiss en était. Le tag venu d'outre atlantique leur est, d'après Norman Mailer cité, "une religion du nom". Pourquoi ? C'est là où le livre pèche un peu, éludant les questions politiques et philosophiques soulevées par cet engouement.

 

Ils sont très peu au début, et se retrouvent sur un terrain vague du quartier de la Chapelle. C'est là où se croiseront des futures figures marquantes de la culture de leur génération. Les deux voix de "NTM" y passent eux aussi du temps. Le hip hop est une culture transversale, qui lie le tag à la danse, en passant par le "flow", le maniement des platines. Et le graff. Au départ, peut-être encore moins que dans les milieux plus post punks où l'on réalise des pochoirs muraux, personne ne se voit comme "artiste", parce que l'art est un périmètre sous autorisation officielle en ce temps-là, qui réclame un cursus estampillé, un langage, des codes, des fréquentations de lieux dédiés. Ils contribueront à liquidecette conception. Malheureusement, c'est le marché qui volera au bureaucrate le tampon des légitimités.

 

Le tag et le graffiti, qui ne s'opposent pas dans leur esprit, mais seulement dans l'analyse "progressiste" qui veut les voir avec une relative bienveillance, ce dont les concernés se fichent bien, mobilisent le corps adolescent. C'est un jeu avec la peur et le danger en même temps qu'un art qui engage physiquement. ll faut courir, sauter des barrières, voler des bombes à peinture, grimper sur des toits. C'est une issue exquise pour le goût du risque adolescent. 

 

Lokiss participe de l'invention d'une culture, d'une contre culture. Une culture populaire. Mais cette pièce d'une culture mettra longtemps à se considérer comme un art, ce qui signifie de s'extraire d'un mode de vie et de faire jonction, particulièrement en France - tout cela Mme Pujas n'en parle pas, elle en reste à son portrait, pourquoi pas ? - avec les institutions de l'art, qui vont les flatter, vite, avec Jack Lang. Cette jonction s'opèrera par l'entremise du secteur privé, qui sert de passerelle. La première commande exécutée par Lokiss est la décoration des vitrines du "Printemps". La répression, sérieuse, contre le tag, menée par la ratp, favorise ces glissements, ou l'abandon. Aujourd'hui le tag a pratiquement disparu.

 

Est-ce une bonne nouvelle ? A quelles radicalités les âmes adolescentes et rebelles peuvent-elles se vouer ?

 

Mais Vincent est précurseur. Lui glisse vers l'identité artistique, s'inscrit aux arts appliqués, et découvre l'Histoire de l'art, visite ensuite les musées européens. Il va ensuite suivre un chemin inédit, se nourrir de culture, décompenser par l'angoisse généralisée ce qu'il tente de sublimer sans doute depuis la découverte du graffiti, et qui pointe dans ses tentations pour les identités multiples. Il va s'emparer de différentes matières, du bois et surtout du métal, s'essayer à la vidéo. En écho à des romanciers comme Borgès il se rapproche aussi des intuitions de l'astrophysique, et travaille par exemple sur l'idée du trou noir. Mais il ne rompt jamais vraiment avec son style initial, né sous les jets de spray.

 

Paradoxalement, lui qui a été un des premiers à sortir du terrain vague se méfie des formes désormais institutionnalisées et légitimes du street art. Il porte un regard critique sur cette intégration, désormais totale, des anciens commandos de nuit qui "déchiraient" les wagons.

 

" Ce qu'il reste de nuit", c'est sans doute ce qui reste de la nuit enfiêvrée de cette adolescence, et qui répugne à l'officialisation.

" Ce qu'il reste de nuit", c'est sans doute aussi cette chose, qui a envahi l'artiste à trente-trois ans, ce bloc sombre, qu'il a domestiqué, mais qui est toujours là, menaçant. Nuits polysémiques. 

 

Il me paraît nécessaire d'y revenir. Pourquoi cet engouement du nom, marqué partout ? Cette lutte pour être le plus visible. Cet art fondé sur la stylistique de la signature, qui occupe l'espace public. Qu'est-ce que ça mobilisait, aussi bien dans les esprits de jeunes des cités que dans les classes moyennes dont Lokiss est issu ? Des mécanismes psychanalytiques, certes, mais encore ?

 

Le tag est sans doute le cri de l'individu. L'individu à qui on a vendu l'individualisme. Mais les promesses de ce modèle ne sont pas tenues. La ville n'est pas à l'individu, elle est organisée par une logique invisible, celle du foncier, insaisissable et en réalité qui s'impose au politique malgré le discours officiel. Le graffiti naît justement dans les friches de la "destruction créatrice" qui balaie les villes. Là où il y a aveu de l'impuissance des peuples sur leur environnement.

 

Le tag est tocquevillien. Il est lretour de flamme d'une jeunesse à qui on dit "tu es libre et égal à autrui". Mais cette promesse est frustrée, elle sombre dans l'anonymat urbain, l'anomie qui guette, la possibilité d'être d'une bande mais pas d'une Totalité évidente qui dépasse la solidarité primaire des copains, elle-même fragile. Le déficit de sens, déjà, dans ces années 80, post illusions révolutionnaires. Les rêves livrés à l'individu de consommation sont hors de portée. Elle est loin l'Amérique. 

 

Alors le tag dit "je suis là". Je suis là plus que toi. Je suis un individu mais pas celui qui est souhaité. Insaisissable. Je ne suis pas de la poussière humaine, une monade dans la masse. De la viande à sondages. La preuve que je suis là, c'est ma signature. Attrape moi si tu peux.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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1 août 2015 6 01 /08 /août /2015 20:23
L'absent trop lourd à porter - "Van Gogh ou l'enterrement dans les blés, Viviane Forrester
L'absent trop lourd à porter - "Van Gogh ou l'enterrement dans les blés, Viviane Forrester

Après avoir beaucoup aimé sa biographie de Virginia Woolf, je viens de lire celle que Viviane Forrester a consacrée à Vincent Van Gogh, "Van Gogh, ou l'enterrement dans les blés". C'est encore une belle biographie, mais à lire un auteur dans son ampleur on touche aussi à ses limites propres.

 

Ces biographies sont de la famille de celles de Zweig, elles sont psychologiques, et très influencées, plus que Zweig qui ami de Freud n'était pas plongé en analyse, par la psychanalyse. Sans que ce soit clairement dit, d'ailleurs, mais tout en découle dans l'approche de l'œuvre. Et à vrai dire, ce que semble regretter l'auteur dans ces textes, c'est l'absence de la psychanalyse pour venir au secours de ces génies. Woolf a croisé Freud, à peine. Van Gogh est venu avant. Mme Forrester semble accomplir pour eux le parcours qu'ils auraient pu accomplir sur le divan, en parvenant-qui sait- à vivre avec leurs fantômes. La généalogie familiale, les récurrences linguistiques, occupent ainsi une grande place dans ces livres. On est véritablement en analyse. On invite les génies en séance.

 

Le choix, brillant mais risqué, de Mme Forrester est de mettre le doigt sur un nœud central. Presque unique. C'est un parti-pris, et c'est le rôle d'un intellectuel que d'affirmer des parti-pris. Et de démontrer à travers les textes, les coïncidences frappantes qui ne peuvent pas en être vraiment, les jeux de langage, la valeur de l'interprétation qui est la sienne. Elle y parvient. Mais quelle part d'arbitraire y a t-il dans sa sélection des faits et des références, comme par exemple le contenu d'un roman hugolien lu et apprécié par Vincent ? Difficile d'y répondre, en tant que lecteur.

 

Ainsi toute la biographie de Woolf s'organisait autour du trauma de l'inceste latent. Celle de Van Gogh s'organise jusqu'à l'obsession autour du frère, Vincent, mort né un an jour pour jour avant lui. Pas une page sans référence à cet évènement inaugural. A cet avant la naissance qui enferme la vie dans une gangue fatale. Ce n'est pas parce que l'on nait après un enfant mort né qui porte son prénom que l'on devient un génie, mais le génie passe par ce sentier là.

 

La vie de Van Gogh est ainsi une tentative de vivre malgré cette mort là., une impossibilité d'enterrer ce frère ou de le faire revivre, ce qui est la même chose. C'est à dire une vie vécue en se jugeant comme un substitut, comme celui qui doit la vie à un mort, et qui vit en perpétuel manque de ce frère total, qu'il recherche à retrouver en Théo, son cadet, le marchand d'art si précieux aux impressionnistes. La relation entre Théo et Vincent est tout entière analysée comme danse macabre autour de ce Vincent là. Le premier. Et le fils de Théo.... Qui nait peu avant le suicide du peintre... S'appelle Vincent. Théo d'ailleurs ne résiste pas à la mort de son frère, et se suicide aussi. La sœur de ces deux là se suicide aussi. Dans cette famille protestante on se suicide beaucoup et on a tendance à donner le nom des disparus aux nouveaux nés.

 

Ce qui intéresse l'auteur, c'est manifestement le lien entre la folie et le génie. Et dans ces biographies, si la folie n'est pas garantie du génie, ce qui serait absurde, elle lui est tout de même liée. Il ne s'agit pas d'êtres qui peuvent être contenus dans l'ordre social, le débordent et en sont incompris. Là est leur folie puisqu'il n'y a de folie que dans la cité des hommes. Il n'y a pas de fou dans une île déserte. Même si Virginia a été reconnue et célèbre.

 

Il y a une amertume chez la biographe, qu'on comprend : ces êtres sont d'une certaine manière en mission, et la société les pousse aux extrémités qu'ils rejoignent pour produire leur œuvre. Van Gogh essaie de vivre une vie banale, qu'on lui refuse. Ses tentatives de vivre en couple sont des désastres, sa famille le rejette. Mais ce génie qu'on pousse à s'exprimer, parce qu'en définitive il ne peut s'exprimer que dans la marginalité, ne peut être reconnue que dans le dictionnaire. Même si Van Gogh aura le loisir de lire le premier article qui parlera de lui comme d'un immense peintre, juste avant de mourir, ce qui ne servira à rien, car cet article le renverra à sa folie d'artiste enfermé. Ainsi Rimbaud est il célébré par une société proprette qu'il terrifiait, comme Van Gogh terrifiait la population d'Arles qui a pétitionné pour l'envoyer à l'asile. La société crucifie les génies terribles pour ensuite pouvoir les célébrer.

 

Ce que l'auteur met en lumière c'est aussi le retard de la société dans laquelle vécut Vincent Van Gogh, à l'égard de la psychose. Car on ne saurait reprocher à une société de ne pas comprendre un art qu'elle n'est pas disposée à saisir, puisque justement ce sont des voyants qui l'allument, ils sont loin devant et c'est leur sort. Mais peut-être, démontre t-elle, un autre regard aurait pu sauver le génie du peintre, qui a réalisé son œuvre en à peine six ans, après avoir exclu de partout, après avoir tenté l'expérience d'évangéliste, avec une ferveur et un extrémisme qui terrifia autant que son comportement lorsqu'il vendait des tableaux, ou dans les rues d'Arles.

 

A travers Woolf et Van Gogh l'auteur aborde aussi des sociétés conservatrices. La fin de l'ère victorienne , le protestantisme hollandais. Elle y explore les dégâts de cette morale hypocrite, et de la culpabilité qui lui est centrale. C'était ne l'oublions pas, la première tâche de la psychanalyse que de dynamiter cette morale en montrant comment elle produisait de la souffrance. Forrester continue le combat.

 

Un regret toutefois. Viviane Forrester est une littéraire. Elle cherche donc dans les mots prononcés, dans la correspondance, comme elle a cherché dans les écrits de Woolf. Mais elle a beaucoup plus de mal, même si elle s'y essaie, à faire parler l'œuvre. Elle la fait parler à travers les titres des tableaux, à travers la signature, "Vincent"... Mais elle a plus de mal à laisser parler l'esthétique. A évoquer en quoi Van Gogh est un révolutionnaire, parmi les révolutionnaires. C'est une limite de son livre.

 

La biographie fait un sort à la légende d'un Van Gogh un peu dépassé par son génie. Il était très intelligent, cultivé, et c'était un vrai écrivain. Tout sauf un benêt génial. Elle fait aussi un sort à la caricature d'un frère qui l'aurait ignoré et abandonné. C'est une terrible relation que la leur. Celle d'une dépendance réciproque. Ils ont essayé autant que possible d'y donner du sens. Vincent a voulu considérer que Théo participait de sa production. Théo a cru en son frère, mais a voulu vivre sa vie, et n'y est pas parvenu non plus. Le mariage de Théo a été un déclencheur du désastre final.

 

Van Gogh a cherché à redonner vie à ce qui était mort pour qu'il vive. Il ne pouvait pas. Il a aussi sans cesse cherché son frère, la fusion impossible avec lui, mais aussi une société de frères qu'il n'a pu qu'approcher pour replonger dans les affres des crises. Ainsi de sa tentative de vivre et de travailler à Arles avec Gauguin.

 

Mais il reste qu'au sortir du livre on est rentré en intimité avec un grand peintre. Et que l'on ne saurait plus le résumer à quelque démence. La biographie est fille d'une empathie. C'est réussi.

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4 juillet 2015 6 04 /07 /juillet /2015 20:59
Pétrifiés devant la scène -"le sexe et l'effroi", Pascal QuignardPétrifiés devant la scène -"le sexe et l'effroi", Pascal QuignardPétrifiés devant la scène -"le sexe et l'effroi", Pascal Quignard

J'ai offert ce livre à un membre de ma famille en 1996... Et depuis je le vois de temps en temps, et je me dis que je vais le lire. Le moment en est venu. En le lisant j'ai trouvé pourquoi, mais ça je ne vous le dirai pas ! Cependant quel délice toujours de tomber sur la pertinence des intuitions !

 

C'est un "beau livre" au sens technique. C'est l'édition originale, un livre d'art, en format paysage, comprenant une magnifique série de reproductions de peintures romaines, la très grande majorité provenant de Pompeï et d'Herculanum enfouies et protégées - double mouvement au coeur du livre- par cendres et lave. Il a depuis lors été édité en poche, mais sans la richesse illustrative.

 

C'est un livre difficile, qu'il faut prendre pour ce qu'il est : une longue méditation sans bornes, au sens occidental. Il faut accepter de se couler dans la libre dérivation.

 

"Le sexe et l'effroi" du singulier écrivain, jusqu'à la pédanterie, qu'est Pascal Quignard n'est pas  simplement un beau livre commenté, mais intègre un essai complet sur l'art romain, plus particulièrement l'art romain de l'Empire naissant. Qui marque un "tremblement de terre" nous dit-il, dans l'art, mais aussi, et c'est ce que nous disent les villas romaines, dans l'approche de la sexualité.

 

Quignard écrit au confluent obscur de Freud, de Nietzsche, et d'une tradition romaine si lointaine. Il traque le nihilisme comme refus de la vie, manifestement, mais aussi de ces romains auxquels il s'identifie totalement. Jusqu'à la transformation physique si vous voyez une photo de l'écrivain.

 

A un moment Quignard écrit que "toute interprétation est un délire". A cet égard il est lucide. Il y a d'ailleurs du délire dans ce propos érudit, difficile, obscur, mais un délire qui puise dans une tradition : celle de la rhétorique romaine justement. Quignard n'est pas fils de Socrate et du Logos. Il est fils de Cicéron. Et de la psychanalyse, qui a tant visité les mêmes mythes qui occupent Quignard. Il écrit en méditant sur les mots et en les associant. En doublant l'association à des images. On rôde autour du divan viennois comme autour du divan des bacchanales.

 

" Ce livre est un recueil de songes offerts à des rêves de ruines". C'est un livre d'écrivain, ce n'est pas Jean-Pierre Vernant qui l'écrit. Bien que Quignard ait tout lu, tout regardé, tout digéré de ces temps. Finalement, on peut se demander si ce n'est son véritable temps d'existence. D'où il serait exilé comme ses auteurs admirés le furent par les Césars. Il cherche à y rentrer.

 

 

Quignard, donc, part des mots, des mots latins. Et il se laisse entraîner. En revenant à la source des mots. Ce qui l'intéresse et le "fascine" -mot clé du livre-, c'est d'ailleurs là où naît le langage. Ce qu'il dit sur ce qu'il y a, avant lui en particulier. Sur la scène primitive, sur l'avant de la naissance aux mots. Sur notre animalité aussi, en tant qu'espèce, thème de prédilection de Quignard. En y revenant on comprend, comme Virgile, que l'âme est "une ancienne blessure qui brûle d'un feu aveugle et secret". Ce que Lacan approuverait. Pour revenir à la source, on revient au latin, souche de la langue.

 

" Il y a toujours une scène derrière le discours". "

"Il y a toujours un enfant derrière la porte de la chambre secrète".

 

Penser l'antique, c'est inévitablement tomber sur l'animal politique. Et c'est aussi ce que le lecteur, forcément, retient en refermant les riches pages du livre : tout est politique. Tout n'est pas que politique, mais tout l'est. Le sexe, d'abord, est politique, en même temps qu'ontologique.

 

En regardant les peintures de Pompéï et en s'intéressant à Parrhasos, le pornographe romain, Quignard découvre qu'il s'est passé quelque chose de fondamental sous le règne d'Auguste qui consolide l'Empire, après la période césarienne. Dans l'art semble disparaitre l'érotisme joyeux des grecs, pour céder à une "mélancolie effrayée". Ainsi, la césure du christianisme n'en serait pas une. Elle ne viendrait que radicaliser un tournant entamé par l'Empire. Un tournant qui n'a pas eu besoin de lois et de répression, mais qui s'est imposé dans les moeurs, d'abord par l'auto discipline. Pompéï est ensevelie au premier siècle, trois cents ans avant la chute de l'Empire, deux cents ans avant la christianisation officielle de l'Empire. Le divorce avec l'Epicurisme a été consommé avant que la secte du Christ réussisse.

 

Quignard nous rappelle que la sexualité romaine s'inscrit dans un paradigme lointain. L'homosexualité par exemple, n'existe pas. La distinction centrale est pour eux celle de l'activité et de la passivité. La passivité est réservée aux dominés. Le pire crime est de transgresser cet ordre là. Le sexe est politique. Ovide sera exilé très loin pour s'amuser de ces lois. Ainsi est déroutante l'observation des moeurs de ce temps, puisque coexistent débauche et vertu à nos regards post judéo chrétiens.

 

L'élément déclencheur du songe est que les romains ont substitué le mot "fascinus" à celui de "phallus". La peinture romaine, peinture de lettré, étant un récit il faut la regarder en lisant, et c'est ce que propose l'essai qui nous plonge dans les textes autant que dans les formes. Qu'est-ce que dit cette "fascination" que l'on ressent, devant ces images où "la beauté est du Dieu arrêté" ? Arrêté jusqu'à un sentiment de pétrification. La pétrification d'un présent éternel.

 

Ironie grandiose : c'est ce qui arrive aux hommes et femmes de Pompeï.

Ce drame est - c'est moi qui parle- une métaphore des tourments de l'âme romaine. Et en même temps comme un happening d'art contemporain involontaire...

 

Cette fascination dit, pour Quignard, l'effroi devant le sexe. Devant le désir. Devant le lieu d'ou vient le désir. Devant le secret de la naissance. Le secret de a vie. De la vie transmise. Devant la scène primitive. Devant ce qu'il y a avant le langage. Devant ce mystère de l'enfantement. Les textes romains regorgent d'obsession devant l'impuissance masculine, sentiment qui est une forme de cet effroi. L'angoisse de ne pas être érigé en permanence va de pair avec celle de ne pas pouvoir être érigé au moment utile. Le mâle est condamné à cette alternance de potentia et d'impotentia, et cela le terrorise.

 

Là se noue le lien avec la politique, et - celà Quignard le développe peu- avec le patriarcat.

 

" C'est pourquoi le pouvoir  est le problème masculin par excellence". On songe à Françoise Héritier qui voit la domination masculine comme une vengeance contre le monopole de donner naissance. Quignard y ajoute une dimension sexuelle. Le sexuel est malade d'une "impossible synchronie, sans cesse le sexuel s'intoxique lui-même".

 

Le sexe est lié au pouvoir.  Au désir. C'est pourquoi un Empire a besoin de réaffirmer la puissance du fascinus. De l'imposer.

 

La peinture rappelle que le désir et le désir de voir se confondent. Le malaise dans le désir va donc s'exprimer dans les fresques romaines. Le regard est coupable. Le regard est dangereux. On ne regarde pas en arrière. On ne regarde pas la scène primitive, ni le sexe, qui est partout mais dans l'effroi. Omniprésent et interdit. On réactive certains mythes, comme celui de Persée tuant Méduse. Celle-ci vous tuant de son simple regard. De même le regard de Diane change le chasseur en cerf. De même Narcisse périt d'avoir regardé.  L'art romain invente ainsi le regard latéral. On ne regarde pas en face dans ces peintures. On regarde en biais. L'oeil unique, c'est celui du fascinus, et on ne le regarde pas. On baisse les yeux, aussi, devant le Maître.

 

Les scènes érotiques romaines vont alors insister sur le dévoilement. Sur ce moment terrible, attirant et interdit, du dévoilement du corps. Sur ce qui est une effraction. Le regard est dangereux. Le castré, c'est l'aveugle. Et Oedipe s'arrache les yeux.

 

L'amour et la mort finissent par se ressembler. Et dans l'art l'instant précédant la mort devient une obsession à l'égal du dévoilement érotique. Ainsi Quignard consacre un beau passage à une peinture de Médée à l'instant où elle se saisit du couteau qui va tuer ses enfants.

 

D'où vient le sentiment de mystère qui surgit de la visite des villas de Pompéï ? De l'alliance de la fascination et de l'effroi. Cette alliance, c'est la définition même du mystère.

 

Le début de l'Empire marque donc un tournant. La nudité y devient synonyme d'effroi. Cet effroi se déplacera ensuite, radicalement, sous le regard de Dieu. L'effroi, avec Saint Paul, devient hostilité. Le désir de la chair, c'est la mort. Les hérésies ne feront à chaque fois que radicaliser cette rupture, préparée par l'effroi. Et le livre comporte à sa conclusion une peinture médiévale où une femme est couverte par le diable horrible du désir. Encore aujourd'hui, la vision du sexuel suscite les mêmes extrêmités : l'effroi, et la haine - celle par exemple du vagin de la Reine à Versailles, le rire. La vision de la violence ne suscite pas le même effroi. Cette "épouvante" naît selon Quignard, sous Auguste. Cela se discute sans doute. Peut-être est ce un songe ? Mais un songe qui parle.

 

On ne partage pas ses rêves les plus intimes. Ils ne sont qu'effleurés dans l'art. Mais partout on y retrouve ce songe, qui fonde la psychanalyse :

 

"Passer par une porte étroite dans une pièce immense, tel est le rêve de base".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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13 février 2015 5 13 /02 /février /2015 18:59
L'invention splendide de la "sociofiction" ("The Wire, l'Amérique sur écoute", collectif)
L'invention splendide de la "sociofiction" ("The Wire, l'Amérique sur écoute", collectif)

" All connected"

Lester, flic de baltimore, the wire

 

 

" The Wire" (sur écoute) est à ce jour ma série préférée. Et pourtant des séries de grand souffle il y en a. Je ne suis pas le seul fasciné par cet objet artistique sans comparaison, qui a pour particularité d'être très utilisé dans l'enseignement universitaire, des deux côtés de l'atlantique. Nous ne serons pas surpris de voir les indispensables éditions de la Découverte publier un recueil de textes de chercheurs (sociologie, cinéma, urbanisme) français et américains à son sujet. "The Wire, l'Amérique sur écoute" n'est qu'un livre parmi une belle bibliographie déjà éditée. Elle donne à penser, c'est le moins que l'on puisse dire;

 

Si l'on regrettera l'absence d'un point de vue plus artistique ou littéraire, qui aurait pu s'insérer dans les 13 contributions, en donnant encore plus de place aux personnages peut-être, elles restent d'un grand intérêt aussi bien pour le fan de la série que pour le passionné des choses urbaines, et même pour le fasciné de la société américaine (je suis les trois).

 

Production HBO, seul cadre dans lequel une pareille entreprise, impressionnante par sa transversalité urbaine, pouvait être menée sans doute, co réalisée par un ancien policier et un ancien journaliste (David Simon, Ed Burns), la série est un projet politique assumé : déployer sur 5 saisons représentant soixante heures une critique acide de la société américaine néo libérale, à travers l'exploration de la ville de Baltimore. Ceci avec le concours de grandes plumes du roman noir américain : Denis Lehane, Richard Price (ces deux là je les ai lus), et Georges Pelecanos (que je ne connais que de nom à ce jour). Une série qui brise les carcans des codes télés et des productions policières, ce qui justifie la devise : "it's not tv, it's HBO".

 

Le livre insiste pour caractériser la série comme une véritable fiction de science sociale. Elle offre un "imaginaire sociologique" unique dans l'histoire de la fiction (en france, un film comme "le goût des autres" a été capable de se hisser à ce niveau), par son exigence et sa précision. Jusqu'à interroger les sciences sociales sur leurs méthodes et sur la manière dont elles pourraient, sans s'affadir, élargir leur influence. Elle s'affirme alors comme un "outil pédagogique hors normes".

 

La série se concentre sur un noeud : là ou se rejoignent des facteurs sociaux et des faillites institutionnelles, pour borner l'horizon des individus. Il faut entendre la notion d'institution au sens large : le réseau du trafic de drogue, au coeur de la série, en est une parmi d'autres.

 

Celui qui a vu The Wire aura du mal à croire encore aux mythes du néo management urbain, dont les tenants et aboutissants sont systématiquement sapés dans la série. Les ilôts de réussite qui portent l'image des villes néolibérales, portés aux nues, masquent l'océan de la pauvreté et de son cortège de désillusions. Le lot d'une grande partie de la population, surtout noire, c'est l'économie parralèle, l'enfermement social, l'absence de chance d'évoluer. A Baltimore dans les années 2000, plus de la moitié des hommes noirs étaient... Sous mandat judiciaire. Ils sont plus nombreux en prison qu'au travail, dans ce monde désindustralisé. La série est d'un pessimisme terrible, qui lui est parfois reproché. Les effets de structure sont bien trop lourds pour que la reproduction du "jeu" soit contredite.

 

Les tentatives de changement sont vouées à l'échec tant que le cadre global de la société n'est pas remis en cause. La corruption, massive, gèle le système institutionnel.

 

Plusieurs chercheurs reprochent, parfois avec virulence et amertume, à la série d'avoir mésestimé la possibilité de l'action collective et sa réalité sur le terrain des quartiers concernés. Une critique en partie acceptée par les concepteurs, qui plaident la nécessité de choisir entre les multiples aspects d'une ville. Des combats sont menés, et c'est vrai que même si leur portée est discutable, ils n'apparaissent pas dans la série. Il y a des gens qui essaient de changer le monde dans la série, mais ce sont des individus, et ils échouent toujours, sont punis pour leurs actes, que ce soit dans la police ou dans les gangs.

 

Comme toutes les grandes séries, The Wire rompt avec le manichéisme, et nous offre des personnages d'une grande complexité, insondables même. Ces personnages sont englués dans des fonctionnements institutionnels qui les aspirent, les façonnent, et avec lesquels il est extrêmement difficile de négocier. La fuite serait la solution. Mais vers où ? La série parvient parfaitement à illustrer cette grande idée de la sociologie : le dépassement du dualisme entre l'individu et le collectif, les deux ne s'opposant pas mais étant fortement imbriqués.

 

Les effets systémiques l'emportent toujours, sauf miracles. Par exemple bubbles le toxicomane a beau essayer de se sevrer, son mode de survie l'oblige à assumer le rôle de grand frère de jeunes toxicomanes de son milieu, et à nécessairement replonger. Ses tentatives diverses le ramènent toujours au même point. Carcetti, le maire qui voulait en finir avec le mensonge statistique policier et la politiue absurde du chiffre, est contraint, par les règles du jeu politique, à y revenir très vite, pour ne pas compromettre sa place dans le "jeu".

 

La puissance des institutions  est sur determinante. Les mécanismes sociaux ne le sont pas moins. Le chef de la police qui essaie une utopie, à bout de découragement, en créant une zone franche de drogue légale ("hamsterdam"), bien qu'il réussisse à apaiser les rues, est politiquement liquidé parce que le Maire ne peut pas assumer le scandale, alors que chacun sait que l'initiative était de bon sens.

 

Le caractère légal ou illégal des activités n'est pas considéré dans la série comme déterminant pour apprécier les évènements. Les uns et les autres passent d'un cadre à l'autre : les policiers sont obligés de travailler illégalement, voire de monter de faux meurtres, pour pouvoir réaliser leur travail. C'est avant tout le poids institutionnel qui compte et demande des adaptations. L'école, le gang, la rue, le syndicat, la police et sa hiérarchie, les affaires légales. Tout cela est connecté, et se ressemble en de nombreux points. Chaque univers est exploré dans ses parrallélismes frappants avec les autres, montrant des individus en proie aux règles truquées, aux hiérarchies. Se débrouillant. Ils ne sont pas satisfaits pour la plupart, et la série les observe dans leur démêlée avec des systèmes qu'ils ne parviennent pas à secouer. Ou bien ils sont exclus, voire supprimés. Il y a la "subversion en douce", la "contestation légitimiste", mais toutes aussi impuissantes.

 

Les personnages, qui oscillent entre capacités à nous écoeurer et à susciter notre sympathie ou notre identification, sont très lucides sur la politique, dont ils n'attendent rien. La dépolitisation est totale. Subsiste une éthique personnelle, plus ou moins avérée, soumise à des conflits de loyauté et des dilemmes incessants. Les policiers sont montrés en travailleurs, et dans leur ambiguité fondamentale vis à vis des autres gamers que sont les Corner kids. Ils parlent comme eux, ont parfois été copains d'école. Ne sont pas très différents. La bifurcation ne s'est pas jouée à grand chose. Les policiers ne sont pas toujours du bon côté, mais pas non plus du mauvais. Sans cesse on est dans le refus du simplisme, mais tout le monde a en commun d'être enfermé dans le jeu dont on ne peut s'exonérer.

 

Les rouages des institutions sont savamment explorés, et décrits dans leurs interactions, leurs dépendances, leurs contradictions menant au gâchis et à l'absurde. La série est en particulier une charge héroique contre l'usage obsédant de la statistique, qui crée des effets hautement pervers dans la police et l'ecole.

 

Les chercheurs sont envieux face à la force de la série, qui dispose du don d'ubiquité, de la possibilité d'expérimenter par la fiction (l'expérience de zone franche toxicomane). Didier Fassin pense que ce type de série doit conduire les sociologues à imaginer d'autres procédés d'écriture, la fiction ayant d"ailleurs souvent servi à illustrer de grandes découvertes des sciences humaines.

 

La forme n'est pas oubliée par l'essai. Elle est congruente avec le projet politque de la série. Un réalisme (champs larges) qui donne une grande place à la valorisation des personnages par une série de techniques qui sont expliquées. Très loin de l'esthétique de la série policière spectaculaire. Une estéthique de l'enfermement qui correspond à la ligne de la série.

 

Un autre aspect de la série est son "audace queer". Sa volonté de déconstruire les stéréotypes de genre en permanence. Avec notamment le personnage souvent le plus marquant pour les fans : Omar. Le desperado homosexuel qui vole les dealers. Mais aussi snoop, androgyne tueuse. The Wire sème "le trouble dans le genre". Kima, lesbienne et flic, évolue comme un double de Mc Nulty, le mari absent, et délaisse sa compagne et son bébé adopté. Les clichés explosent.

 

A quand un the WIRE à la française se demande le livre ? Une contrbution prend l'exemple d'une série, "la commune", (je n'ai pas vu) pour montrer qu'on en est très loin, la cité n'étant pas pensée dans sa connexion  avec le système global comme dans la grande série sur baltimore. Le résultat est une incompréhension des personnages et leur renvoi à la "nature humaine" finalement. The Wire a été vu en France, pas seulement dans les couches intellectuelles qui l'apprécient fortement, mais elle a pénétré dans les cités populaires par le biais du rap en particulier. On l'utilise dans les lycées, les universités, et dans des groupes de parole en prison.

 

La frontière à dépasser pour la fiction française, afin de s'approcher de la puissance politique devastatrice de The Wire, c'est de ne pas voir la ville comme un simple décor pour histoires. Mais comme un système. C'est ce que Simon et Burns ont réussi. C'est là leur exploit et leur grand talent. C'est là leur force de subversion inégalée dans la fiction contemporaine.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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3 mai 2014 6 03 /05 /mai /2014 17:20

Ce n'est pas un essai de plus qui entre dans la fameuse querelle de l'art contemporain. Mais un essai pour comprendre.

 

Qu'est ce que l'art contemporain ? Nathalie Heinich a cru autrefois qu'il s'agissait d'un genre. Une catégorie de l'art moderne qui interrogeait les frontières de l'art. Elle change d'avis avec cet essai récent, "Le paradigme de l'art contemporain, structures d'une révolution artistique".

 

Il faut bien s'y résoudre, le contemporain n'est pas une affaire de date même si sa naissance est datée, n'est pas un simple genre de l'art moderne. C'est bien le résultat d'une révolution. La naissance d'un nouveau paradigme. C'est à dire d'une structure générale des conceptions admises à un moment donné. Un paradigme est une rupture avec un ordre antérieur (comme le paradigme Newtonien en science). Et le contemporain rompt avec le moderne comme celui ci a rompu avec le classique.

 

Si vous cherchez un avis sur la question suivante : l'art d'aujourd'hui est il content pour rien ? Passez votre chemin. L'auteure est sociologue. Elle résume joliment sa démarche  et nous appelant à :

 

"accepter qu'à mes yeux donner son opinion puisse être une distraction assez indigente comparée à la joie de comprendre le monde".

Ni rire, ni pleurer, mais comprendre, donc.

 

Elle commence son essai en relatant l'audition des candidats au prix Marcel Duchamp, qui est un bon terrain exploratoire des représentations des acteurs du monde de l'art. Quel que soit l'orateur (et elle en montre d'autres exemples, dans des commissions d'attributions de budgets ), les mêmes notions fortes s'expriment : la centralité de la singularité de l'oeuvre et de l'artiste, les déplacements de frontières, les références savantes et la forte intellectualisation du discours (qui ne cite pas Deleuze sort), l'effacement du critère de beauté ("la beauté elle-même ne m'interesse pas beaucoup" déclare Maurizio Cattelan) . L'art contemporain s'inscrit dans une "logique de l'initiation" renvoyant ainsi à des cercles sociaux resserrés.

 

La rupture avec l'art moderne porte en particulier sur l'expression de l'intériorité de l'artiste. L'art moderne avait retourné le paradigme classique selon lequel on devait refléter le monde, en donnant la primeur à l'impression justement. L'art contemporain brise cette conception : l'art est en rupture même avec le corps de l'artiste dont il était une continuité auparavant. Il s'ensuit un régime de valeurs spécifiques mais aussi des transformations majeures sur le plan institutionnel, économique, logistique, juridique.... Selon Heinich le monde culturel a du mal à reconnaitre qu'il s'agit bien d'une rupture avec l'art moderne, car ce serait concéder que les soutiens des pouvoirs publics à ces oeuvres ne sont pas dus à la "qualité" des oeuvres, mais bien au fait qu'elles répondent à la nouvelle "grammaire" de l'art qui s'est imposée.

 

Certes, les paradigmes cohabitent, contrairement à ce qu'on peut constater dans les révolutions scientifiques, car l'art peut supporter la diversité. Mais ces paradigmes sont incompatibles, ce qui implique qu'ils vivent désormais dans des cadres sociaux différenciés. Ainsi le classique survit, mais dans la sphère amateur.

 

Un paradoxe de l'art contemporain est qu'il repose sur la transgression permanente. Les institutions l'acceptent et l'encouragent. C'est le "paradoxe permissif" de l'art contemporain.

 

L'art contemporain est un jeu avec les frontières. Les limites. Qu'elles soient morales, juridiques, matérielles. C'est une expérience des limites. Du bon goût (les boites à excréments d'artiste) ou de ce que peut admettre un musée (quand on y fait entrer un bus).

 

Il s'agit de repousser les frontières, du cynisme par exemple (assumer la recherche du profit). Ce qui est la rupture consommée avec le mythe de l'authenticité de l'artiste porté par l'art moderne.

 

La dépersonnalisation de l'oeuvre est à l'oeuvre. Avec des procédures telles que la délégation de la réalisation, la standardisation, la mécanisation. L'intention de l'artiste n'est plus une implication physique. L'atelier lui-même a souvent disparu.

 

L'art contemporain se signale par un "emballement du régime de singularité". La valeur centrale est le singulier, auquel participe l'artiste pleinement dans sa vie même.

 

Qu'ont en commun les genres de l'art contemporain que sont le ready made, le conceptuel, la performance et l'installation ? D'abord que l'oeuvre n'est plus dans l'objet, qui au mieux est un prétexte. L'art est d'abord un récit. Un "art du faire raconter"; Une matière à parler et à interpréter. Un artiste, Tino Seghal, a poussé la logique jusqu'à faire de ses oeuvres des conversations orales non documentées. Yves Klein a pour sa part exposé du vide.

 

C'est pourquoi le visiteur qui entre dans une exposition avec les attentes de l'amateur d'autrefois ne peut qu'être déçu. Il doit comprendre que le concept de l'oeuvre est l'oeuvre ou plutôt que l'oeuvre c'est le concept de l'oeuvre. Il doit accepter pour entrer dans ce monde la prééminence de l'idée sur la forme.

 

Il s'agit donc d'un art documenté, dont le document conditionne l'existence.  Il s'agit d'expériences à documenter et non plus d'oeuvres à contempler. C'est pourquoi le contemporain a besoin d'un important encadrement institutionnel. L'oeuvre étant peu objectivée, c'est l'institution qui va apporter la preuve de son existence, qui va dire "ceci est de l'art". Ainsi cet art explicitement très critique a paradoxalement besoin d'une profusion de lieux officiels. Qui se sont d'ailleurs beaucoup développés.

 

L'économie artistique s'en trouve recomposée. Les lieux de l'art aussi. Par l'expérience des limites, l'art intègre le contexte, l'environnement aux oeuvres (le land art en est l'expression limite). Le contemporain fonctionne comme une sociologie pragmatique qui a conscience de toutes ses interactions sociales. Ce sont les spectateurs qui font le tableau disait on, le contemporain pousse la logique, associant le spectateur à la vie même de l'oeuvre (songeons à la performance de Marina Abramovic regardant dans les yeux des visiteurs assis devant elle). Récemment par exemple j'ai visité une exposition de lumière dure, où c'est en jouant avec les parois de lumière que l'oeuvre existait. L'idée de l'autonomie de l'art par rapport au monde a été transgressée.

 

Le statut de l'artiste en est bouleversé. Est il scénariste ? plasticien ? Acteur ? C'est cela qui est en question. L'art ne saurait plus être une pratique déterminée. La présence de l'artiste est requise en tout cas, sinon l'oeuvre ne peut pas circuler, ou même exister. Mais l'artiste n'est plus nécessairement le fabricant. Il est l'intention.

 

Le déclin de la peinture est consubstantiel à ce paradigme. Car c'était par excellence l'expression de l'authenticité de la démarche de l'artiste. Le monochrome a été la première rupture interne à la peinture. Il propose des oeuvres sans signifié, sans expérience corporelle, sans figuration.

 

L'art contemporain se raconte avant tout. La fontaine de Duchamp n'a aucun sens en dehors du discours, de son histoire, des polémiques. La contemplation n'a plus de sens, elle est supplantée par le discours, l'explication, parfois le titre de l'oeuvre. Dorénavant les programmes des Beaux Arts comportent des modules tels que "savoir parler de son travail", et ce qu'on reproche aux oeuvres dans les commissions, c'est la faiblesse du discours, son absence de cohérence ou de profondeur. Nathalie Heinich parle d'"acharnement herméneutique".

 

On touche alors au souci de l'art contemporain. Ce qui le fonde est son réseau. Etre du monde de l'art c'est la condition pour comprendre de quoi il s'agit. C'est un art relationnel. Les objets sont des messages au sein de ce réseau. Mais comment y prendre pied ? Il y faut un intermédiaire, au moins. Autre paradoxe de l'art contemporain : il élargit les frontières de l'art jusqu'à les dissoudre, mais il est largement inaccessible au  commun des mortels, et même au public dit cultivé.

 

Evidemment, un monde clôturé tend à parler de lui-même. L'art parle de l'art. Il tend à se présenter comme ce qu'il n'est pas ou plus ("une hérméneutique négative") ou à s'"interroger".

 

Cet art a besoin de médiation. Les commissaires d'exposition deviennent des auteurs. Une quantité d'intermédiaires voit le jour, comme les "chargés du public". Ces métiers culturels ont été bouleversés : le rôle de conservateur devenant très compliqué (comment conserver un mur de purée ?), et cet art posant des soucis juridiques et fiscaux très nombreux. On ne connait pas la limite de l'oeuvre parfois, où s'applique le droit d'auteur. Les artistes y mettent aussi leurs lubies. Le rapport au temps, à l'espace, est compliqué de multiples manières.

 

Excepté pour les stars comme Koons ou Hirst où les salles de vente font la loi, le secteur public a pris la main sur les collectionneurs. Le système musée-critique est nécessaire à l'art contemporain, la reconnaissance officielle servant de caution et de support de la valeur marchande de l'oeuvre. Mais le contemporain s'est mondialisé. Il a créé une vie cosmopolite mélangeant les artistes, les galeristes, les critiques qui se retrouvent de biennales en foires. Peu de temps pour se faire remarquer dans ces grands moments, et donc on voit émerger un art efficace, un "art de foire" pour capter l'attention. Le marché de l'art est un marché très spécial, non régulé, où parfois les vendeurs sélectionnnt les acheteurs en fonction du prestige qui en ressort. C'est un marché de biens uniques aux règles très particulières, mais où règne aussi la spéculation la plus sauvage. C'est un marché où la singularité tenant lieu de valeur cardinale, la rapidité de l'ascension est fulgurante, la jeunesse est reine, la recherche de la nouvelle star est frénétique. Le conceptuel ainsi, plus lisible, est favorisé au détriment d'autres approches.

 

Nathalie Heinich nous offre une belle définition de ce nouveau paradigme et un beau parcours dans ses expressions et les mutations qu'il a engendrées. Mais on aurait pu attendre d'une sociologue qu'elle s'interroge aussi sur la congruence de l'art contemporain avec d'autres mutations sociales. Cet effet de fermeture, cette ignorance des critiques par le milieu qui répond en se radicalisant, même si le paysage est plus divers qu'il ne le parait ici, font écho me semble t-il à d'autres sphères de notre existence.

 

Cet art qui ne se préoccupe plus de sa portée universelle, ne prend plus la peine de diffuser un mode d'emploi parfois, développe un discours de plus en plus autoréférencé, devient un méta discours sur l'art, ne rappelle t-il pas d'autres pratiques sociales d''entre soi ? La vie de ce petit milieu en apesanteur n'évoque t-elle pas ces gated communities retirées du monde social ?  Mais aussi ces logiques de fuites et de recherche d'homogénéïté sociale qu'un livre à fort écho comme "le ghetto français" d'Eric Maurin avait bien décrites ?

 

L'art contemporain n'est il pas un symptome comme d'autres du délitement social, et d'une envie de rester parmi les siens ? Alain Touraine va jusquà évoquer, mauvais prophète, la "fin de la société". Une société qui se contente d'une exclusion massive, semble indifférente à l'explosion des inégalités, ne cherche plus à se rassembler mais à  dresser des protections. La sécession des cultures n'est elle pas un aspect d'une sécession à l'oeuvre entre les milieux sociaux ?

 

La fracture culturelle est elle compatible avec la construction de mondes communs ? C'est une question qui mérite d'être posée à ces artistes supposés "critiques".

 

L'art peut il se permettre, économiquement, un splendide isolement ? Pour l'instant il semble que oui, les institutions acceptant la situation. Mais cela durera t-il ? Pour en revenir à la conclusion du livre lui-même, ce que promet un régime de singularité emballé, c'est justement l'inédit. L'art nous réserve sans doute encore des surprises. Souhaitons le, rien ne serait pire qu'il s'enferre dans quelque conservatisme, fut il post moderne.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le contemporain au risque de l'isolement ("Le paradigme de l'art contemporain, structures d'une révolution artistique", Nathalie Heinich)
Le contemporain au risque de l'isolement ("Le paradigme de l'art contemporain, structures d'une révolution artistique", Nathalie Heinich)
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Published by jérôme Bonnemaison - dans Art
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Lectures de Jérôme Bonnemaison

 

Un sociologue me classerait dans la catégorie quantitative des « grands lecteurs » (ce qui ne signifie pas que je lis bien…).


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D’abord, tout petit, j’ai contemplé les livres de mes parents qui se sont rencontrés en mai 68 à Toulouse. Pas mal de brûlots des éditions Maspero et autres du même acabit… Je les tripotais, saisissant sans doute qu’ils recelaient des choses considérables.

 

Plus tard, vint la folie des BD : de Gotlib à Marvel.


Et puis l’adolescence… pendant cette période, mes hormones me forcèrent à oublier la lecture, en dehors des magazines d’actualité, de l'Equipe et de Rock’n Folk. Mais la critique musicale est heureusement lieu de refuge de l’exigence littéraire. Et il arrive souvent aux commentateurs sportifs de se lâcher.


 

De temps en temps, je feuilletais encore les ouvrages de la  bibliothèque familiale A quatorze ans, je n’avais aucune culture littéraire classique, mais je savais expliquer les théories de Charles Fourier, de Proudhon, et je savais qui étaient les « Tupamaros ».


 

J’étais en Seconde quand le premier déclic survint : la lecture du Grand Meaulnes. Je garde  le sentiment d’avoir goûté à la puissance onirique de la littérature. Et le désir d’y retoucher ne m’a jamais quitté.


 

Puis je fus reçu dans une hypokhâgne de province. La principale tâche était de lire, à foison. Et depuis lors, je n’ai plus vécu sans avoir un livre ouvert. Quand je finis un livre le soir, je le range, et lis une page du suivant avant de me coucher. Pour ne pas interrompre le fil de cette "vie parallèle" qui s’offre à moi.

 

 

Lire, c’est la liberté. Pas seulement celle que procure l’esprit critique nourri par la lecture, qui à tout moment peut vous délivrer d’un préjugé. Mais aussi et peut-être surtout l’impression délicieuse de se libérer d’une gangue. J’imagine que l’Opium doit procurer un ressenti du même ordre. Lire permet de converser avec les morts, avec n’importe qui, de se glisser dans toutes les peaux et d’être la petite souris qu’on rêve…


 

Adolescent, j’ai souvent songé que je volais, par exemple pour aller rejoindre une copine laissée au port… Et la lecture permet, quelque peu, de s’affranchir du temps, de l’espace, des échecs , des renoncements et des oublis, des frontières matérielles ou sociales, et même de la Morale.

 

 

Je n’emprunte pas. J’achète et conserve les livres, même ceux que je ne lis pas jusqu’au bout ou qui me tombent des mains. Ma bibliothèque personnelle, c’est une autre mémoire que celle stockée dans mon cerveau. Comme la mémoire intime, elle vous manque parfois, et on ne saurait alors dire un mot sur un livre qu’on passa trois semaines à parcourir. Mais on peut à tout moment rouvrir un livre, comme on peut retrouver sans coup férir un souvenir enfoui dans la trappe de l’inconscient.


 

Lire est à l’individu ce que la Recherche Fondamentale est au capitalisme : une dépense inutile à court terme, sans portée mesurable, mais décisive pour aller de l’avant. Lire un livre, c’est long, et c’est du temps volé à l’agenda économique et social qui structure nos vies.  


 

Mais quand chacun de nous lit, c’est comme s’il ramenait du combustible de la mine, pour éclairer la ville. Toute la collectivité en profite, car ses citoyens en sont meilleurs, plus avisés, plus au fait de ce qui a été dit, expérimenté, par les générations humaines. Le combat pour l’émancipation a toujours eu partie liée avec les livres. Je parie qu’il en sera ainsi à l’avenir.


 

J’ai été saisi par l'envie de parler de ces vies parallèles. De partager quelques impressions de lecture, de suggérer des chemins parmi tant d’autres, dans les espaces inépuisables de l’écrit. Comme un simple lecteur. Mais toujours avide.


 

Je vous parlerai donc des livres que je lis. Parlez-moi des vôtres.

 

 

Jérôme Bonnemaison,

Toulouse.

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