Le philosophe Jacques Rancière n'est pas un garçon facile. Il est un peu irritant à cet égard. 

On ne le comprend, je crois, que si l'on saisit qu'il a essayé de survivre à son maoïsme de jeunesse. Il le dit lui-même, dans le livre dont on va parler, il fut de ceux qui hésitèrent entre deux options : croire qu'il leur incombait de s'approprier le marxisme, et de le délivrer aux masses, les armer de la critique. Ou bien se mettre à l'école des masses, qui par leur expérience de l'aliénation portait un savoir précieux (ce qui en soi paraît contradictoire, mais enfin ce discours est aujourd'hui très utilisé, par les dits populismes de gauche). Le volontariat pour l'usine des maos était tributaire de ces deux tentations qui se combinaient paradoxalement dans le marxiste léninisme. Rancière fait partie des rares qui ont essayé, comme son ami Badiou, mais pas dans les mêmes termes (Badiou lui c'est plutôt "on a essayé, on a fait des erreurs, il faut recommencer"), de retomber sur leurs pattes en restant fidèles à l'idée d'égalité. Et non en passant chez l'ennemi, avec la même certitude millénariste. Et Rancière essaie de penser l'égalité en de nouveaux termes, alors que les deux voies citées ont échoué. C'est en passant par le socialisme utopique des débuts qu'il semble s'être ressourcé. Il fut ouvriériste… Il est resté ouvriériste. Mais autrement. J'avoue que cet ouvriérisme me laisse un peu dubitatif, car je viens d'un milieu populaire et si je déplore la violence que les classes populaires subissent, économique et symbolique, je ne suis pas non plus enclins à les essentialiser, ni dans un sens ni dans l'autre. Or, il y a tout de même chez Rancière des résidus, il me semble, d'une fascination pour le populaire. Mes origines ne me fascinent pas. Et je n'en suis pas non plus "fier" comme on dit aujourd'hui. Ni honteux. Je suis juste ce que je suis et je dois me "trimballer avec ça". Disant cela, je ne sais pas quelles sont les origines sociales de Rancière, même si beaucoup de maos étaient des bourgeois fascinés par l'authenticité populaire et alourdis de leur culpabilité.

Rancière a beaucoup été lu, je crois, par les profs, pour son travail sur Jacotot, "Le Maître ignorant", expérimentateur qui démontrait que l'on pouvait enseigner en ne connaissant pas la matière que l'on enseignait, en imaginant un rapport égalitaire brisant le rapport de subordination entre le sachant et le non sachant. Je n'en ai pas été convaincu, je suis assez conservateur en matière éducative, reconnaissant que je suis à des initiations unilatérales. Je considère avec Arendt que chaque génération est libre dans la mesure où elle est consciente de ce qui la précède et donc se voit remettre un patrimoine. Aussi, je suis très critique sur l'éducation critique justement. Qui finalement néglige un savoir, dont ce sont toujours les mêmes qui sont propriétaires. Rancière n'aime pas Bourdieu (pour son fatalisme) mais pourtant il entre - sans doute mal lu, comme Barthes aussi, mal digéré -dans ce courant critique de l'éducation, qui mène à des aberrations, comme de ne plus enseigner toutes les personnes du passé simple, parce qu'au fond ce serait "un truc de bourgeois". Le résultat est de laisser le passé simple aux bourgeois et de leur permettre de dire que les autres ne sont pas entrés dans le langage (comme Nicolas Sarkozy disait que les africains n'étaient pas entrés dans l'Histoire).

Je suis plus convaincu par "Le spectateur émancipé", analyse du rapport de l'artiste au spectateur à travers plusieurs conférences (ce qui ne facilite pas la continuité du propos, lui-même quelque peu décousu chez Rancière), qui pourtant se situe dans une continuité évidente avec "Le Maître ignorant". J'y retrouve une idée qui m'est chère : je n'aime pas l'art trop explicitement politique et je pense qu'il ne sert à rien sauf à celui qui est déjà convaincu. Je n'aime pas la propagande. J'aime le "Vent se lève" de Ken Loach parce qu'il ne me laisse qu'à des questions, mais je déteste le Ken Loach lyrique et didactique d'autres films. J'aime qu'on me laisse à ma pensée, qu'on l'emballe, non qu'on essaie de l'enserrer. Qu'on la provoque et qu'on la trouble, mais pas qu'on m'explique ce que je dois penser ni qu'on tente de faire effraction dans mon inconscient et de me "choquer" ou de me faire honte. A cet égard je garde en mémoire une belle phrase d'Adorno, disant que ce qui est révolutionnaire dans l'art n'est pas son propos explicite mais son mouvement même contre la raison commerciale du monde.  Ainsi Rancière déplore ce qui dans un art contemporain dit critique désire "montrer au spectateur ce qu'il ne sait pas voir et de lui faire honte de ce qu'il ne veut pas voir, quitte à ce que le dispositif critique se présente lui-même comme une marchandise de luxe appartenant à la logique qu'il dénonce".

Rancière rappelle le mépris de Platon pour le spectacle. C'est le lieu de la passivité et de l'illusion de la représentation. Et les théories révolutionnaires du théâtre, celles de Brecht et d'Artaud, s'inscrivent dans cette perspective, en voulant réparer les défauts du théâtre.

Pour Brecht, il fallait instaurer une distance, empêchant la manipulation et créant un espace de réflexivité (d'où les dispositifs fameux comme les mises en abyme, le comédien qui parle de la pièce, ou bien le changement de décor en direct), pour Artaud au contraire le théâtre, se ressourçant dans l'expérience de la transe, devait se métamorphoser en communauté vivante, vibrante, unifiée.  Rancière retrouve ici, chez ces penseurs critiques, ce qu'il déplorait dans l'éducation, à savoir la bonne vieille subordination.

Or, le spectateur n'est pas à son sens un passif qu'il s'agit de réveiller, mais toujours déjà un acteur de ce qui se joue. Le spectacle n'est pas un phénomène unilatéral. Sa thèse est qu'il est possible de concevoir le spectacle autrement, que le spectacle n'est pas condamné à manipuler, qu'il est possiblement vecteur d'émancipation. Il appelle ainsi à cesser de vouloir contrôler à tout prix les effets du spectacle sur les spectateurs. Le rapport entre le metteur en scène et le spectateur n'est pas tenu d'être un rapport subordonné, car il y a un troisième élément, c'est l'œuvre, "dont aucun n'est propriétaire". Chacun traduit ce qu'il voit. Ainsi, de l'éducation au spectacle, Rancière propose la même solution : " Nous n'avons pas à transformer les spectateurs en acteurs et les ignorants en savants. Nous avons à reconnaître le savoir à l'œuvre chez l'ignorant et l'activité propre au spectateur".

Le philosophe renvoie dos à dos deux tendance, l'une de gauche, l'une de droite. La première est "mélancolique", elle pointe que toutes les révoltes sont en réalité des désirs de consommation, tout ce qui est spectacle est donc aliénation (Debord).  Ces désirs sont redigérés par le capitalisme. Ainsi un exemple très précis pourrait être la vente de t shirts de Che Guevara.  De l'autre côté, le spectacle est l'objet d'un discours réactionnaire, tel que celui d'un Finkielkraut, qui dénonce "la consommation", par exemple des jeunes de banlieue qui ne songent qu'à la marchandise, mais en réalité pour déplorer la perte de l'autorité. Donc cette seconde tendance est tout à fait capable d'utiliser des éléments de la première. C'est d'ailleurs logique puisque le marxisme est une critique de la révolution libérale du 19eme siècle, dans ce qu'elle détruit les liens sociaux, et le discours contre révolutionnaire d'alors regrettait les corporations, les liens féodaux, brisés par l'individualité démocratique.

Le souci pour Rancière est que ces deux tendances voient le spectateur comme un "crétin".

L'art est censé être politique parce qu'il démontre, se moque, se transporte dans des lieux populaires. Bref l'art politique se veut édifiant. Pédagogique (c'est pour cela que je n'aime pas trop la notion d'éducation populaire, qui signifie que certains s'auto désignent pour éduquer le peuple. A mon sens on éduque les enfants). Certains, les photographes, choisissent le choc (la photo célèbre de la petite fille vietnamienne sous le napalm, ou plus récemment d'un enfant migrant mort sur la plage), mais qu'est ce qui nous dit que ce choc a quelque effet politique ? Il n'a pas empêché Salvini. On peut parfaitement y réagir en tournant la tête ou de manière antipolitique en renvoyant le malheur à la cruauté en général. Mais Rancière ne veut pas en rester à Debord, pour qui regarder des images, quelles qu'elles soient, c'est la passivité et la complicité. Il ne veut pas non plus rejoindre ceux qui considèrent qu'il y a de l'irreprésentable, et qu'on doit donc renoncer à représenter.

La politique possible de l'art serait ainsi un découpage inédit de l'expérience commune des humains. Une distorsion qui crée la possibilité d'un dissensus. Car la politique, c'est du dissensus. C'est le refus du consensus, du monde tel qu'il va. L'art politique véritable, ce n'est pas l'idéologie que contient une œuvre, mais le déplacement qu'elle opère et qui ouvre la voie à de possibles désaccords. Etre critique ce n'est pas participer du réel, s'y insérer dans son rôle de critique, c'est bien plus créer une brèche dans le réel. Est-ce que ce réel là (le capitalisme naturalisé) est-il si naturel que cela ? Telle est l'œuvre critique. Celle qui sème le doute aux fondements. Pas le malaise moral de la honte, non, qui est encore un moyen de dominer, mais une brèche où s'engouffre l'imaginaire. Annie Lebrun évoque pour sa part, dans "Le trop de réalité", la nécessité de conserver des "forêts obscures" où l'artiste nous invite, nous menant jusqu'à leur lisière.

"Car la question politique est d'abord celle de la capacité des corps quelconques à s'emparer de leurs destins" selon Rancière.

Rancière prend l'exemple d'une "image pensive" chez Balzac, via Barthes (S/Z, son essai sur Sarrazine de Balzac). Le texte balzacien finit par "La marquise resta pensive". Balzac interrompt ainsi la narration mais ouvre sur la possibilité d'une autre narrativité, d'une libération de l'imaginaire. Dans un autre essai que j'ai lu de Rancière ("Aux bords de la fiction"), il évoque les fenêtres, par lesquelles les personnages de roman, ou figurés en peinture, jettent le regard et invitent le spectateur, le lecteur, à sortir de ce qui est donné.

La question que Rancière propose à l'artiste de se poser, c'est : quel type d'attention vais-je susciter ? C'est ce type d'attention qui est politique. Pas les opinions de l'artiste.

Annie Lebrun avait fort bien saisi, dans son essai "du trop de réalité", cette censure par la démesure qui caractérise notre époque. Tout étant là, tout le temps, rien ne saurait se créer d'incontrôlé. Désormais elle chemine, encore, en opérant le lien avec la notion dé "déchet". La culture est traitée comme les travailleurs, et comme les productions. Elle est jetable. Elle a d'ailleurs une fascination pour le débris, qu'elle recycle en oeuvre d'art, comme pour le célébrer. L'art tend à devenir un "présent sans présence".

Après avoir atrophié notre imaginaire, en imposant son imperium, le trop plein d'images, de discours, d'esthétique, qui nous précède, en vient à nous désensibiliser. Annie Lebrun, en voit comme exemple, dans "Ce qui n'a pas de prix", l'indifférence qui règne dans les couloirs des musées d'art contemporain.

L'extension du "soft" power sur les êtres continue. C'est une guerre contre ce qui ne peut pas être financièrement valorisé. Sur ce qui n'a pas de prix, ce que Rimbaud appelait dans "Solde", cette "immense opulence qu'on ne vendra jamais". C'est ainsi qu'un artiste, Anish Kapoor, s'est acheté l'exclusivité d'une gamme de noir absolu. Privatisée. Un noir, ce qui n'est pas fortuit, qui ne laisse apparaître aucune aspérité. Un noir totalitaire.

La complicité de l'artiste-entreprise dans cette conquête du champ de création de valeur d'échange est patente. Dans leur obstination à renier la beauté, et même la laideur. Bref, à nous laisser indifférent, passif. Comme ces sacs "Da Vinci" élaborés par Jef Koons et la maison Arnault, signes de richesse digérant l'art pour créer de la pure valeur d'échange. Un journaliste repitilien a osé parler au premier dégré de "méditation sur l'art en forme de sac".

L'art contemporain intègre cette "stratégie du choc" dont parle Naomi Klein, dans la mesure où cherche à vous faire taire.  Il est avant tout un discours, qui tait tout autre discours, celui d'une critique possible, elle-même intégrée à l'oeuvre, digestible., dans son cynisme.  Une autre de ces recettes de choc est le gigantisme. Un art de la sidération. Un art où la sensation est subsumée par le sensationnel. C'est le nihilisme violent de l'entrepreneur  Damien Hirst, découpant des morceaux d'animaux pour les placer dans des blocs transparents, plein de formols. 

Le signe de la soumission de l'art à l'argent est le continuum entre l'industrie du luxe et l'art. Que l'on a récemment vu dans la précipitation des mécènes à sauver la France au nom de Notre Dame, cette France qui est le socle symbolique de toute leur création de valeur. Pour eux, ne nous y trompons pas, Notre Dame est une "externalisation positive" de la France.

Bien évidemment, cette transformation de l'artiste en entrepreneur pur, associé du milliardaire du luxe, se déguise derrière un pseudo discours subversif, se réfère à Dada et aux avants-gardes. Mais le geste de Marcel Duchamp, bouleversant l'Histoire de l'art en détruisant son platonisme, n'avait de sens qu'une fois. Sa répétition inlassable n'a plus rien de subversive. Elle a tout d'un snobisme "distinctif", qui éblouit les gogos. Préempter la subversion, dans ce qu'elle a de purement formaliste, tout en ne laissant aucun espace à la possibilité de négation, voila la tendance de l'art néolibéral. " De l'engourdissement à la paralysie", des magazins de jouets aux couloirs des musées soumis aux grandes tendances du "marché" de l'art, c'est la laideur et l'insensibilité qui triomphent, et la lutte contre l'imaginaire. La lutte contre le négatif, la critique, s'exprime dans le lisse, l'absence d'aspérité. Elle trouve son prolongement dans les corps épilés, dégraissés, 

Il y a bel et bien une guerre entre ce qui a un prix et ce qui n'en a pas, qui subit les assauts de la marchandisation. Elle s'exerce à travers le "pillage" des contre cultures, par la mode, l'élimination des cultures populaires (déjà, Pasolini...);  Les jeans tombant ont été volés au geste de solidarité des jeunes noirs des ghettos imitant leurs potes en prison qui ne portaient pas de ceintures. Le marché a récupéré jusque là les formes d'expression autonomes.

Dans l'érotisme, l'imaginaire est saisi d'une part entre un porno injonctif et de l'autre côté le néo moralisme progressiste qui l'étouffe. Complices.  

Tout est vidé de son contenu pour que la liberté ne puisse s'y engouffrer, jusqu'au marquage des corps par des tatouages insignifiants, similaires, "signifiants sans signifiés" (tatouages tribaux coupés de leur signification). Tout est vidé de sens, et Cartier, enrichi par les mines de l'apartheid, célèbre les arts premiers par sa "fondation".

Impuissanter, voila la logique du pouvoir. Imposer des tyrannies sans tyran (dirigées par des élus, aux ordres de forces immatérielles anonnymes), un art sans beauté, une esthétique sans possibilité d'être critiquée, un monde saturé, sans imaginaire, une passivité fondée sur la stupéfaction anésthésiante et l'irrespirable. La beauté, la laideur, leur négation, sont aussi des affaires de pouvoir.

Il est difficile de se confronter à la lucidité d'Annie Lebrun. Mais elle ne croit pas que l'Histoire terminée, même si nous vivons de sombres temps. Car "Déjà, trop d'êtres s'écartent de la route qu'on leur avait assignée, trop de mouvements n'ont pas trouvé leur forme, pour que rien ne bouge dans le paysage, fût-ce sur fond de catastrophe annoncée". D'abord, "ne pas se tenir auprès des vanqueurs".

La phrase "tout est politique" est mal comprise. Tout a une part de politique, sans doute, tout nous relie, mais tout n'est pas réductible à la politique, tout ne doit pas relever de l'affrontement politique, du volontarisme des pouvoirs, de la manipulation propagandiste ou de la force de la Loi. On reparle en ce moment du rapport entre l'œuvre et l'auteur, entre l'œuvre et l'auteur d'un point de vue moral, par instrumentalisation politique, à mon sens terriblement réductionniste.  On revoit malheureusement, à mon sens, ce qu'on pensait disparu avec l'esprit de censure réactionnaire, comme des manifestations demandant d'interdire une œuvre à cause des opinions ou pis, du comportement intime d'un auteur. Un metteur en scène infâme avec les femmes devrait voir ses films mis au pilon, nous dit-on, ce qui est une manière de se permettre d'interdire une œuvre, de briser ce tabou de la liberté créative, durement payé. Manière aussi, de s'en passer, des œuvres, et d'en rester à la pauvreté des préjugés et des jugements préconçus.

Il est absurde d'assimiler une œuvre à une biographie et de la réduire à un objet moral ou politique d'ailleurs.

Par contre, pas plus que l'amour n'est une flèche d'un ange tombant ici et là au gré de ses caprices, une œuvre ne tombe pas des nuées comme la foudre pour frapper au hasard (même la foudre ne le fait pas). L'œuvre éclaire la vie, la vie éclaire l'œuvre, bien entendu.

Proust a beau avoir raison contre Sainte Beuve, et une œuvre puise dans le secret de l'imaginaire, elle n'est pas réductible à un mécanisme biographique. Il n'empêche qu'un auteur est de sang, de chair et d'émotions, de douleurs de désirs et de joies, de passions, de vécu. Sa plume trempe dans l'encre de ses jours. La vie d'un auteur n'obère pas le mystère de la création. Mais elle permet de s'approcher du foyer où elle crépite.

Découvrir la vie d'un auteur, c'est aussi l'apprécier un peu plus, apprécier ses œuvres par un autre versant éclairé. Comme avec Molière, que l'on peut accompagner sa vie durant avec "Tel était Molière", de Georges Poisson, biographie précise, qui se démarque par le sens du patrimoine et des lieux de son auteur, permet d'ancrer le souvenir de Molière dans Paris ou ailleurs, à Pézenas, à Versailles naissant, à Vaux.

La vie de Molière est aussi, par sa narration, un moyen d'agiter le souvenir d'une France qui se recompose sans cesse, se transforme, se recrée. Il hante des lieux de son souvenir, mais les fantômes n'ont pas l'air qu'ils avaient de leur vivant. C'est une biographie d'Historien autant que de lettré. Mais d'Historien attaché à la pierre, à ce qu'elle laisse ressentir du passé lointain, sans illusion sur ce qui est dilapidé pour toujours. Le souci d'ailleurs, de la vie de Molière, c'est qu'elle manque, étonnamment au vu du rôle officiel de Molière, d'archives. Il faut au biographe un grand sens de l'hypothèse, et de l'autoanalyse pour ne pas romancer et trop verser dans le romanesque.

L'autre parti-pris de cette biographie là c'est d'insister sur l'importance des rapports entre Molière et Louis XIV, sans les idéaliser, mais justement en restituant ces liens dans leur équilibre (il rappelle notamment le rôle central de la fonction assez méconnue de Molière, héritée de son père, de valet de chambre du Roi, qui l'installait dans son intimité) mais  aussi dans leur caractère fondamental pour la vie de Molière.

C'est que Molière vit lors de l'installation de l'absolutisme d'après la Fronde. Il doit faire avec. Pour exprimer son génie il doit composer avec les grands protecteurs, et comme son génie est le plus grand de son temps, qui n'en manquait pas, c'est auprès du plus grand qu'il pourra trouver la garantie nécessaire. Molière acceptera d'être l'outil du Roi, comme d'autres, et notamment Lully, qu'il crut longtemps son ami mais qui le trahira, peut-être jusqu'à écourter sa vie en atteignant sa santé déjà faible. Molière sera très proche du Roi, qui le soutiendra souvent, mais il n'en sera pas l'ami, car le Roi n'avait pas d'ami, simplement des serviteurs. 

Il est particulièrement émouvant de voir cet artiste géant, et d'autres, obligés d'en passer par le contrôle politique, sous peine de se taire à jamais, tout en trouvant le moyen de signifier ce qu'ils avaient à exprimer, envers et contre tout. Marcher sur la crête, ou sur le fil de l'épée, est partie intégrante de leur génie. Molière savait trouver la bonne vague pour sortir ses banderilles. Il frappait telle ou telle catégorie quand la fenêtre politique le permettait. Ce n'est qu'avec Tartuffe qu'il s'est un peu trompé, temporairement, faisant les frais de la tension entre le Roi, le jansénisme, les dévots, le Vatican. S'il fait des concessions, s'il répond aux injonctions royales, c'est sur la forme, le genre, mais il ne cédera jamais sur son intégrité artistique. Le Roi qui n'était pas un grand intellectuel, mais aimait par dessus tout les artistes, savait d'instinct, lui-même danseur, qu'il ne fallait pas trop se mêler de la création d'autrui, et préfèrera instaurer une sort de dialogue avec eux.

Tout cela ne pourra pas durer. La main de fer, même bienveillante, mais toujours à la menace planante, ne sera plus supportée. Elle éclatera un jour, sous les coups de tant de talents étouffés par une société pré ordonnée.

Molière est tout sauf un opportuniste. Il prendra au système ce qui est nécessaire, mais il ne se cachera jamais contre des coups dont il savait qu'il ne pouvait, en plus, les supporter, lui le sensible, ce qui le rend infiniment attachant. Rien ne lui demandait, sinon les nécessités de l'esprit, de réaliser Tartuffe et de subir l'interdit, malgré le Roi qui cette fois-ci dut composer.  Il aurait pu précocement quitter la scène, et le sort méprisé de saltimbanque, qui lui coûta un enterrement infâmant d'ailleurs, pour la gloire de l'auteur reconnu, sans doute l'Académie française. Mais il n'abandonna jamais les siens, qu'on connaît mieux grâce à une biographie comme celle de Georges Poisson. Ceux avec qui il tenta longtemps avant sa gloire d'ouvrir un théâtre à Paris, dans le Marais, échouant, puis auprès desquels il écuma la province pour gagner son pain. Avant d'être croisé par le Roi et de devenir le comédien et l'auteur le plus glorieux du Royaume.

Molière n'allait jamais trop loin, mais autant qu'il le pouvait. Son sens psychologique le poussa a créer cette alternance entre la farce et la comédie sociale, ménageant la capacité de la société à supporter ses audaces, tradition qui est encore à l'œuvre dans cette Comédie Française qui reçut son héritage, et existe, juste à côté de ce Palais Royal dont Molière reçut la jouissance pour sa troupe.

La haine qui le visait, de la part des dévots et des jaloux que ne manque pas de susciter le génie, ne le découragea jamais. Simplement parce qu'il ne pouvait pas faire autrement que d'écrire ces rôles de comique de caractère, fustigeant les défauts de ses contemporains, bien au delà de ses contemporains. 

La biographie de Molière, qui permet d'éclairer ici et là son œuvre mais jamais de l'enfermer dans quelque déterminisme, le génie créatif consistant justement à inexplicablement créer de l'inédit à partir d'un immense sens d'observation, est une incursion possible parmi d'autres dans cette époque si particulière où s'installa une spécificité française, l'absolutisme royal, humiliant les aristocrates, les châtrant même (l'évolution de l'art de la guerre aussi l'explique), tout en instrumentalisant une bourgeoisie symboliquement méprisée, (comme Molière le fils de tapissier fructueux) qui détermina fortement le sort de la France, en empêchant notamment certaines formes de compromis social.

Le résultat fut que c'est par une explosion immense que la France se sortit de la royauté, et que la France c'est avant tout l'Etat, ce qui marque encore le pays profondément aujourd'hui. On sait combien la culture joua un rôle majeur dans la construction de cet absolutisme là, et Molière en fut un outil primordial.

Il mourut en sentant sa disgrâce arriver, non pas qu'il ait fauté, mais parce que l'évolution du règne de Louis en appelait à d'autres formes artistiques. Il reste que Molière, qui connut la gloire et la réussite financière fut reconnu comme auteur de son vivant, ne sera jamais oublié ou mis entre parenthèses. Son œuvre accéda au rang d'une véritable mythologie dont nous, écoliers de la République depuis des générations, sont les dépositaires. Molière est éternel. Son universalité implique d'ailleurs des dialectiques, voire des contradictions (entre le moraliste Don Juan et l'anticlérical Tartuffe par exemple, entre le Molière parfois féministe et le misogyne des Femmes savantes). Chaque génération le joue et le jouera, capable de le reformuler, car ce qui est universel est par là même, toujours réinterprété. Il mérite bien qu'on se penche un peu sur sa vie, qui ne manque pas d'être tout aussi extraordinaire que son talent de comédien, d'organisateur de fêtes, de dirigeant de troupe, d'auteur, d'inventeur de genres.

Je voulais en savoir un peu plus sur la figure de Gerda Taro, Gerta Pororylle de son vrai nom de juive allemande exilée en France, grande photographe de guerre pendant le conflit espagnol, auprès de son compagnon Robert Capa (André Friedmann). 

Leur courte aventure amoureuse et artistique est fondatrice du reportage photo, elle est féconde en réflexions sur le rapport de la politique à l'image, à l'art plus largement. La belle Gerda Taro, femme libre s'il en fut, est morte à vingt sept ans. Sans ses photos et celles de Capa, qui longtemps furent mélangées,  la guerre d'Espagne n'aurait sans doute pas marqué autant l'opinion de son temps, suscité une grande solidarité internationale, et occupé une place aussi importante dans les imaginaires plus tard. La place de l'écrit déclinant, ce qui n'a pas son image tend à disparaître, purement et simplement. Certes, l'image est parfois une caricature, une ombre vide, comme un tatouage de che guevara sur une épaule d'un motard, mais elle peut aussi être le lien authentique vers les trésors du passé.

J'ai constaté que François Maspero, dont le rôle d'éditeur fut proprement historique en France, et à ce titre compta vraiment dans l'histoire des idées de notre pays, 'auteur de très belles mémoires que j'ai aimés, avait consacré un portrait à Gerda Taro.

"L'ombre d'une photographe, Gerda Taro", est bien un portrait et non une biographie. Maspero aurait rêvé de pouvoir rencontrer Gerda vieillie, si elle n'avait pas été écrasée absurdement par une perte de contrôle d'un char républicain lors de l'échec de la contre offensive de Brunete, pour désenclaver Madrid, alors qu'elle avait évité les balles sur le front, où elle était au plus près des guerilleros. Avant de mourir, elle aura réussi à rendre compte d'une victoire républicaine, certes éphémère, dans une bataille. Elle meurt en 1937, s'épargnant la déconfiture, et peut-être les camps français, où elle aurait été internée en tant qu'allemande antifasciste et peut-être livrée aux allemands.

Longtemps Gerda Taro sera subsumée par l'oeuvre de Capa, l'exilé hongrois, non pas une "recup" de sa part, mais parce qu'à l'époque ils ne s'obsédaient pas des droits d'auteur mais défendaient une cause. Plus tard, Capa, qui meurt en Indochine, en suivant un conflit qui devait le dégoûter, donnera bien des gages de son admiration pour celle qu'il aima passionnément. Nombre de photos étaient signées Capa et Taro, sans qu'on sache qui les avaient prises. Mais après sa mort, la signature de Gerda a été enterrée sous la catégorie "agence Capa".

Avant de défendre, appareil photo à la main, l'Espagne républicaine, Gerda Taro avait résisté en Allemagne nazie, distribuant des tracts, incarcérée.  Elle s'en sort grâce à un passeport polonais, et part pour la France où elle rejoint toute l'intelligentsia progressiste allemande, alors appuyée par leurs confrères français. C'est Clara Malraux, à l'époque soutien indéfectible des exilés, qui a aidé Gerda Taro à s'installer.

Elle va rencontrer Capa-Friedmann, hongrois déjà connu pour le premier photo reportage sur Trotsky (contre son gré).  Deux ans d'amour commencent, loyaux mais pas forcément fidèles, des deux côtés. Ces gens tiennent avant tout à leur liberté, chacun en pense ce qu'il veut. 

Taro a une idée de com' ultra moderne : créer une légende autour d'un fameux " Robert Capa", photographe américain censé être très célèbre. L'idée, qui tient du bluff total, booste l'activité de son compagnon. Gerda, elle, devient le pivot d'une agence. Elle s'initie à la photo et apprend très vite.

Ils filent en Espagne dès le début de la guerre civile, et deviennent les principaux fournisseurs de clichés qui font le tour du monde, aussi bien des photos de la population civile que du front. Capa prend la photo la plus célèbre de la guerre, celle d'un républicain fauché en plein assaut, sortant d'une tranchée. Ils sont choyés par la presse communiste française ("Regards", "Ce soir"), influencée par l'agent argenté du Komintern que fut le redoutable Willy Muzenberg, qu'ils ne semblaient pas connaître (mais ils fréquentaient Koestler, un de ses principaux collaborateurs). Mais les photos circulent dans le monde entier, et les deux photographes nouent des relations élargies.

Les staliniens essaieront de récupérer la figure de Taro, martyre. Mais rien ne prouve qu'elle ait véritablement frayé avec eux. Elle a plutôt suivi leurs ennemis de la gauche non communiste pendant un temps sur le front (les anarchistes, le POUM). Certes, elle s'adapte et continue de soutenir les républicains quand les communistes prennent la direction des opérations et épurent l'armée.

Mais il était presque impossible, à cette époque, de ne pas frayer avec les communistes d'une manière ou d'une autre en Espagne, et dans le milieu antifasciste européen. Rien n'indique que Taro et Capa aient été affiliés à l'Internationale Communiste, ni à quelque autre mouvement d'ailleurs. Ils étaient de gauche, c'est certain. Mais libres. Leur manière d'agir était de rendre compte par le geste photographique, de la souffrance du peuple en guerre, de l'engagement des soldats. Leur présence sur le front était d'ailleurs fort appréciée par les troupes. La qualité des photos qu'ils ont produites, insiste Maspero, n'aurait pas été possible sans un préalable de confiance nouée.

On peut douter du fait que Gerda Taro, libre, séductrice, animée par le gout du jeu, ait été attirée par l'odeur de rond de cuir dégagée par les agents staliniens.  Elle qui admirait par dessus tout John Dos Passos, dégoûté, rompant avec Heminghway le suiviste, de la ligne des communistes en Espagne.

L'oeuvre de Taro, celle de Capa, sont à la base d'une utilisation nouvelle, "choc", de la photo dans la presse, pour le pire et le meilleur. Les petits appareils comme le Leica le permettent. C'est l'époque d'un enthousiasme autour de la vérité censée être offerte aux masses par la photo. Comme en témoigne notamment les écrits de Walter Benjamin. La critique viendra plus tard (de l'optimisme de Benjamin à la dureté de Susan Sontag quelques  décennies plus tard -voir dans ce blog, pour les deux-, on mesure un immense fossé). Les possibilités manipulatrices de la photo n'ont pas encore été décelées, sauf par certains magnats blancs ou rouges. On insiste plutôt sur l'intérêt du témoignage direct, qui impressionne. Bientôt, à Iwo jima comme à Berlin on montera de toutes pièces des scènes de photographie lyriques (les drapeaux hissés).

A cette époque, les photos de Taro et Capa n'échappent pas à un certain lyrisme, qui fleure le "réalisme socialiste". Mais il serait anachronique de leur reprocher, alors que ces dérives n'ont pas encore adopté leur forme systématique. On ne peut présager de l'évolution d'une oeuvre qui n'a pas pu se poursuivre. D'autres artistes ont su se remettre en cause, eux aussi enthousiasmés naïvement.

Les républicains ont perdu la guerre. Leurs squelettes, par dizaines de milliers, dorment sous la terre d'Espagne. On les déterre et on polémique sur le passé, pour oublier parfois, comme le dit l'écrivain Molina, l'indigence politique du présent. Qui nous a légué la mémoire de ces hommes et de ces femmes ? Qu'est -ce qui fait que des jeunes femmes kurdes se battent contre Daesh en évoquant l'exemple de leurs ancêtres d'Espagne ? Les artistes. Et ce qui a survécu des artistes, c'est ce qui était proprement artistique, c'est-à-dire irrémédiablement libre. Les oeuvres bureaucratiques édifiantes n'ont pas survécu. C'est pourquoi Taro survivra dans ses photographies. Avec le temps, les défaites les plus lourdes, les plus terribles, contre les chemises noires, contre la terreur moscovite, se mettent parfois à ressembler à des victoires. Contre toute attente. Il faut croire, même quand on est matérialiste philosophiquement, aux forces de l'Esprit.

Les philistins et pharisiens se drapent dans leur snobisme et nous déclarent que Bob Dylan c'est too much pour le prix Nobel. Et bien moi je m'en  réjouis de ce choix.

La littérature n'est pas une pose. N'est pas un conformisme de plus. La poésie ce n'est pas plus les jardins d'été, les lectures au plein air  avec le petit dépliant qui va bien que ce n'est l'absinthe et les cheveux touffus.  La poésie, qu'est- ce que c'est ? A quoi ça sert pour  utiliser  les termes de l'époque de l'utilitarisme flamboyant ?

La poésie, c'est le glissement de sens dans le langage. Glissement de sens qui ouvre de nouvelles perspectives spirituelles, émotives, intellectuelles. Voila tout.

Peu importe qu'on la chante ou non, et elle n'est point affectée par  le mode de vie du poète, par ses diplômes, ses fréquentations ou son milieu social. Elle  reste la poésie quand elle est poétique. Et si Dylan s'accompagne à la guitare sèche ou plus tard électrifiée, on s'en fiche, il  est un poète majeur . Le comité Nobel l'a souligné : il a ouvert à la poésie de nouveaux champs, incommensurables, en l'infusant dans la pop. C'est-à-dire dans le peuple.

Le fait est que nos livrets de poésie ne se vendent guère. Sous leur  forme classique. Et bien peu seraient capables de citer un poète contemporain. Mais la poésie n'a pas disparu n'en déplaise aux Gargamel de gauche ou de droite . Elle s'est  reterritorialisée au contact de la lame de fond démographique des années soixante, elle a mis à profit ce que Walter Benjamin à identifié comme l'âge de l'art techniquement reproductible, pour s'infiltrer  dans les masses et les inspirer . Combien ont pris un stylo, on couché leurs métaphores sur  papier , parce qu'ils avaient écouté Dylan ?  Patti Smith, messieurs dames du "c'était mieux avant', ce n'est pas "la défaite de la pensée".

La poésie repose sur le glissement et les associations. En se mariant avec la musique, avec la danse, avec l'"éclate", elle a élargi son domaine comme jamais. Elle est devenue démocratique à bien des égards, et au fond c'est cela qu'on lui reproche. Il y a de mauvais auteurs de chansons, il y a toujours eu de mauvais poètes.

Ces frontières sont typiques d'un esprit français qui cloisonne. Notre pays se goberge de sa devise, mais il est profondément marqué par  des structures de l'ancien  régime. La fluidité sociale n'est pas son fort, le corporatisme y  règne en maître, la fermeture est parmi bien d'autres motifs, ce qui le rend malade. Nous en avons ici un symptôme. La culture est loin d'y échapper . Les statuts y pullulent: Ils protègent, oui. Mais aussi de l'altérité. La formation initiale dont on sait le caractère  reproductif y est un moyen de clôture efficace. Imagine t-on ici un Directeur  de musée qui ne soit pas issu du sérail ?

Lisons donc ce que Dylan a écrit, qui prend son plein sens dans la mélodie et l'interprétation bien entendu. Les sources mêlées de Dylan, par leur association, puisant dans le blues, le chant populaire blanc américain, sont en elles-mêmes poétiques. La traduction nous prive des sonorités, malheureusement.

Hé ! l'homme au tambourin, joue-moi une chanson,
Je n'ai pas sommeil et je ne vais nulle part.
Hé ! l'homme au tambourin, joue-moi une chanson,
Dans le cahin-caha du matin je te suivrai

Bien que je sache que l'empire du soir
Soit redevenu sable,
Ait disparu de ma main,
M'ait laissé ici debout privé de vue mais ne dormant pas
encore.

Ma lassitude me surprend,
Mes pieds sont marqués au fer rouge

Je n'attends personne
Et l'antique rue vide est trop morte pour rêver.

Emmène moi faire un tour avec toi sur
Ton magique bateau tournoyant
Mes sens m'ont été enlevés,
Mes mains ne peuvent agripper
Mes orteils trop engourdis pour faire un pas,
Attendent seulement que les talons de mes bottes se mettent
à vagabonder.

Je suis prêt à aller n'importe où,
Je suis prêt à me fondre
Dans ma propre parade,
Lance ton sortilège dansant sur moi
Je te promets d'y succomber.

Bien que tu puisses entendre des gens rire, tournoyer,
Se balancer follement au delà du soleil,
Ce n'est dirigé contre personne,
C'est seulement une fuite en déroute
Et à part le ciel il n'y a aucune barrière à affronter.
Et si tu entends de vagues traces
De bobines de rimes sautillantes
En rythme avec ton tambourin,
Ce n'est qu'un clown en haillons derrière,
Je n'y prêterais aucune attention,
C'est seulement une ombre que tu vois qu'il est en train de
poursuivre.

Puis fais-moi disparaître à travers
Les anneaux de fumée de mon esprit,
Sous les ruines brumeuses du temps,
Bien au delà des feuilles gelées,
Des arbres hantés effrayés,
Dehors vers la plage venteuse,
Hors de l'atteinte entortillée du chagrin fou.
Oui, danser sous le ciel de diamant
Une main s'agitant librement,
Silhouetté par la mer,
Entouré par les sables du cirque,
Avec toute la mémoire et le destin
Enfoncés profondément sous les vagues,
Fais-moi tout oublier d'aujourd'hui jusqu'à ce qu'on soit
demain.

Ça se passe de commentaires. Mais je m'en permets.

Nous avons là de la poésie. La capacité à saisir un esprit du temps, à le projeter dans la nature et à jouer des associations de la matière, à travers sa perception, et des références spirituelles. Dylan annonce justement la pop poétique dans cette chanson, prophétiquement. Il l'annonce et la crée. On y lit toute la mélancolie de l'individualisme. Cet homme au tambourin n'est personne, juste un son dans la ville qu'on capte.

Il n'y a plus rien qui justifie, en ce temps de nihilisme que sont les années d'expansion économique américaine. Plus de conquête de l'ouest, nulle part ou aller, plus de nouvelle Jérusalem en vue. Un monde désenchanté, un "monde fini" selon Valery, où la technique et la science ont abattu les forêts noires du mystère. Il ne reste pour sortir de la déprime que la puissance poétique de la musique qui vient résonner, comme pour Baudelaire, avec les sensations, et transformer le spleen en beauté.

Continuons.

Il y a eu un temps où tu portais des vêtements très chics
Tu jetais alors des petites pièces aux clochards,
n'est-ce-pas ?
Les gens appelaient, disaient,

"Méfie-toi poupée, il est
sûr que tu vas tomber."
Tu pensais qu'ils se moquaient de toi
Avant tu riais de tout le monde qui glandait
Maintenant tu ne parles plus si fort ;
Maintenant tu ne sembles pas si fière
D'avoir à quémander ton prochain repas.

Qu'est-ce que ça fait ?
Qu'est-ce que ça fait
De ne pas avoir de maison,
Comme une parfaite inconnue,
Comme une pierre qui roule ?

Tu es allée à la plus prestigieuse école, mademoiselle
Toute seule,
Mais tu sais, tu t'en es seulement servie comme carburant.
Et personne ne t'a jamais enseigné comment vivre dans la rue ;
Et maintenant tu découvres que tu vas avoir à l'apprendre.
Tu disais que tu ne pouvais jamais te compromettre
Avec le mystérieux clochard, mais maintenant tu réalises
Qu'il ne vend aucune excuse
Quand tu le regardes dans le vide de ses yeux
Et lui demandes : "Est-ce que tu veux conclure un accord ?".

Qu'est-ce que ça fait ?
Qu'est-ce que ça fait
D'être seule au monde,
Sans foyer où revenir,
Comme une parfaite inconnue,
Comme une pierre qui roule ?

C'est un poème dur, implacable, sévère, amer. Sur le mépris de classe. Dans la tradition poétique plus que de la chanson. Elle acte le dégoût d'une société de consommation galopante, prévoit sa précarité intrinsèque. Le poète évoque les sagesses, stoïciennes comme asiatiques. Le désir de réussite sociale n'est qu'une chimère. Nous ne sommes de toute manière que des "Napoléon en lambeaux". L'essentiel est ailleurs, dans le rapport à autrui, là où se joue le bonheur ou pas de l'animal politique. On songe, avec le refrain, à Camus et son mythe de Sisyphe. Gravir la montagne plus vite ne sert à rien, on la redescend, et la voie est d'être attentif à ce qui se passe autour de nous. Le poète manie les symboles, comme la présence contrastée de ce chat siamois qui annonce la chute. Encore une fois, l'évocation de la nature est pleinement signifiante, condensant en une formule -celle de la pierre qui roule- l'absurdité de l'ambition et de l'appétit de richesses.

On continue ? 

Combien de routes un homme doit-il parcourir
Avant que vous ne l'appeliez un homme?
Oui, et combien de mers une colombe doit-elle traverser
Avant de s'endormir sur le sable?
Oui, et combien de fois doivent voler les boulets de canons
Avant d'être interdits pour toujours? 
La réponse, mon ami, est soufflée dans le vent,
La réponse est soufflée dans le vent.

Combien de fois un homme doit-il regarder en l'air
Avant de voir le ciel?
Oui, et combien d'oreilles doit avoir un seul homme
Avant de pouvoir entendre pleurer les gens?
Oui, et combien faut-il de morts pour qu'il sache 
Que beaucoup trop de gens sont morts? 
La réponse, mon ami, est soufflée dans le vent,
La réponse est soufflée dans le vent.

Combien d'années une montagne peut-elle exister 
Avant d'être engloutie par la mer?
Oui, et combien d'années doivent exister certains gens
Avant qu'il leur soit permis d'être libres?
Oui, et combien de fois un homme peut-il tourner la tête
En prétendant qu'il ne voit rien? 
La réponse, mon ami, est soufflée dans le vent,
La réponse est soufflée dans le vent.

Une fois encore c'est dans l'aller-retour entre la contemplation de la nature et la curiosité pour le monde social que se niche la poésie de Dylan l'américain. Grâce au procédé poétique premier de la métaphore, et par les associations;  il parvient à inscrire dans son texte toutes les interrogations métaphysiques et sociales de son temps, qui convergent dans le spleen, encore une fois, et dans un refus moral du monde tel qu'il va. Le spleen ou l'autre nom du blues. La guerre est interrogée, la domination de même. L'absurdité des jeux sanglants humains. Le poète s'étonne devant le manque de lucidité de l'humanité et son déficit d'humilité. La réponse est là, pourtant, simplement. Tout est passager. Le vent nous emportera. L'entropie est la loi de la nature et l'humanité n'y déroge pas.  La réponse est dans la sagesse. Elle est à la portée de la vision de chacun, et la fonction de l'art, par son jeu d'associations, par ce qui est la poésie même, est de le dévoiler.

Trois textes, ici seulement. Tirés de l'odyssée de Dylan. Il mérite bien son Nobel. .