Je ne sais pas si Mme la Directrice de la Nouvelle Quinzaine Littéraire est dotée de dons médiumniques, mais c'est un fait  : elle m'a envoyé ce livre - car nous avons convenu qu'elle les choisit pour moi en fonction de ce qu'elle subodore de mes attentes-, sans disposer d'aucun indice de ce qui me reliait à lui. Il se trouve que le nom cité sur la couverture, Lokiss, a surgi comme un jack in the box de la trappe de mon inconscient, à l'ouverture du colis.

J'ai grandi dans les années 80 dans une banale cité HLM de province où très tôt les copains se sont entichés de la culture hip hop, du tag et immédiatement du graffiti. Les aléas de la vie, les parcours de transfuge nous ont depuis bien longtemps séparés, mais j'ai vu de près toute cette maturation. Il aurait été impossible de tenir dans la même identité la fidélité à ce monde là, qui n'avait pas que des vertus, et l'inscription dans le passage en Khâgne et en sciences politiques- qui n'avait pas non plus que des vertus... mais qui était une voie pour briser la reproduction. Ce qui prouve, en corps et âme comme le montre la sociologie bourdieusienne, que les classes, les couches sociales,ne sont pas des concepts. Ça a une force matérielle. Ce sont des murs.

Il s'agit aussi de murs, non pas à franchir mais à conquêrir, dans "Ce qu'il reste de nuit. Lokiss, un portrait", de Sophie Pujas.

Je n'ai jamais eu quelque talent artistique, mais certains de mes copains de l'époque en étaient lotis. L'un deux est devenu un nom de street artist renommé internationalement, l'autre vit de ses talents de design. Ils ont vu naître leur vocation dans les hangars, les friches industrielles, les murs volés, les décorations  de boites de nuit payées au noir. Quand j'ai visité Paris à 16 ans, ils nous ont emmenés photographier les terrains vagues de Stalingrad où Lokiss a fait ses armes, je crois même que c'est sur ce prétexte qu'ils ont obtenu une aide financière au voyage. Lokiss était déjà un mythe émergeant et la génération de mes copains provinciaux se hissait sur cette première vague parisienne. Ils avaient la même bible, le livre "Subway Art" sur les pionniers new yorkais. La section "arts plastiques" du mouvement hip hop a essaimé autour de peu de gens, elle a ensuite explosé dans le tag qui a couvert Paris. Il se trouve que par hasard j'ai pu cotôyer certains de ceux qui ont porté cette culture hors de Paris, aujourd'hui sortie de la rue depuis fort longtemps. Ils admiraient déjà Lokiss, nom nimbé de mystère, dont les oeuvres photographiées circulaient à travers d'obscurs fanzines, des échanges de cahiers techniques entre premiers graffeurs.

Dans le récit de vie qu'elle lui consacre, Sophie Pujas souligne qu'il a tout de suite imposé un style, et je m'en souviens très bien. C'était le premier à sortir du canon, en flirtant avec un art futuriste aux accointances avec l'abstraction. S'il restait dans les règles d'un art alphabétique il fondait ses lettres dans la couleur. Il était déjà en avance sur un art qui naissait à peine.

C'est un récit de vie d'artiste en cours, raconté au présent, rapide, syncopé, comme une nuit clandestine de graffeur où il faut se dépêcher pour ne pas être débusqué par les voisins, la Police ou les vigiles. Mais c'est aussi un jet de prose poétique.

La poésie est nécessaire à évoquer cette oeuvre abstraite née de la "concrete jungle". Sophie Pujas est journaliste mais son approche tire plus du côté de la passionnée d'art et de la sensibilité artistique et littéraire que du reportage sociologisant. Au fil du parcours de "Vincent", Lokiss, c'est aussi l'histoire et la dynamique du graffiti, aujourd'hui absorbé dans le registre du street art, qui s'esquissent.

Le graffiti art c'est d'abord la rue. Ainsi ceux qui l'ont inventé étaient déjà dans la rue et on trouvé un moyen nouveau de l'investir. Ces adolescents pour beaucoup, étaient ceux qui envahissaient le trocadero avec leur skate et Lokiss en était. Le tag venu d'outre atlantique leur est, d'après Norman Mailer cité, "une religion du nom". Pourquoi ? C'est là où le livre pèche un peu, éludant les questions politiques et philosophiques soulevées par cet engouement.

Ils sont très peu au début, et se retrouvent sur un terrain vague du quartier de la Chapelle. C'est là où se croiseront des futures figures marquantes de la culture de leur génération. Les deux voix de "NTM" y passent eux aussi du temps. Le hip hop est une culture transversale, qui lie le tag à la danse, en passant par le "flow", le maniement des platines. Et le graff. Au départ, peut-être encore moins que dans les milieux plus post punks où l'on réalise des pochoirs muraux, personne ne se voit comme "artiste", parce que l'art est un périmètre sous autorisation officielle en ce temps-là, qui réclame un cursus estampillé, un langage, des codes, des fréquentations de lieux dédiés. Ils contribueront à liquider cette conception. Malheureusement, c'est le marché qui volera au bureaucrate le tampon des légitimités.

Le tag et le graffiti, qui ne s'opposent pas dans leur esprit, mais seulement dans l'analyse "progressiste" qui veut les voir avec une relative bienveillance, ce dont les concernés se fichent bien, mobilisent le corps adolescent. C'est un jeu avec la peur et le danger en même temps qu'un art qui engage physiquement. ll faut courir, sauter des barrières, voler des bombes à peinture, grimper sur des toits. C'est une issue exquise pour le goût du risque adolescent. 

Lokiss participe de l'invention d'une culture, d'une contre culture. Une culture populaire. Mais cette pièce d'une culture mettra longtemps à se considérer comme un art, ce qui signifie de s'extraire d'un mode de vie et de faire jonction, particulièrement en France - tout cela Mme Pujas n'en parle pas, elle en reste à son portrait, pourquoi pas ? - avec les institutions de l'art, qui vont les flatter, vite, avec Jack Lang. Cette jonction s'opèrera par l'entremise du secteur privé, qui sert de passerelle. La première commande exécutée par Lokiss est la décoration des vitrines du "Printemps". La répression, sérieuse, contre le tag, menée par la ratp, favorise ces glissements, ou l'abandon. Aujourd'hui le tag a pratiquement disparu.

Est-ce une bonne nouvelle ? A quelles radicalités les âmes adolescentes et rebelles peuvent-elles se vouer ?

Mais Vincent est précurseur. Lui glisse vers l'identité artistique, s'inscrit aux arts appliqués, et découvre l'Histoire de l'art, visite ensuite les musées européens. Il va ensuite suivre un chemin inédit, se nourrir de culture, décompenser par l'angoisse généralisée ce qu'il tente de sublimer sans doute depuis la découverte du graffiti, et qui pointe dans ses tentations pour les identités multiples. Il va s'emparer de différentes matières, du bois et surtout du métal, s'essayer à la vidéo. En écho à des romanciers comme Borgès il se rapproche aussi des intuitions de l'astrophysique, et travaille par exemple sur l'idée du trou noir. Mais il ne rompt jamais vraiment avec son style initial, né sous les jets de spray.

Paradoxalement, lui qui a été un des premiers à sortir du terrain vague se méfie des formes désormais institutionnalisées et légitimes du street art. Il porte un regard critique sur cette intégration, désormais totale, des anciens commandos de nuit qui "déchiraient" les wagons.

" Ce qu'il reste de nuit", c'est sans doute ce qui reste de la nuit enfiêvrée de cette adolescence, et qui répugne à l'officialisation.

" Ce qu'il reste de nuit", c'est sans doute aussi cette chose, qui a envahi l'artiste à trente-trois ans, ce bloc sombre, qu'il a domestiqué, mais qui est toujours là, menaçant. Nuits polysémiques. 

Il me paraît nécessaire d'y revenir. Pourquoi cet engouement du nom, marqué partout ? Cette lutte pour être le plus visible. Cet art fondé sur la stylistique de la signature, qui occupe l'espace public. Qu'est-ce que ça mobilisait, aussi bien dans les esprits de jeunes des cités que dans les classes moyennes dont Lokiss est issu ? Des mécanismes psychanalytiques, certes, mais encore ?

Le tag est sans doute le cri de l'individu. L'individu à qui on a vendu l'individualisme. Mais les promesses de ce modèle ne sont pas tenues. La ville n'est pas à l'individu, elle est organisée par une logique invisible, celle du foncier, insaisissable et en réalité qui s'impose au politique malgré le discours officiel. Le graffiti naît justement dans les friches de la "destruction créatrice" qui balaie les villes. Là où il y a aveu de l'impuissance des peuples sur leur environnement.

Le tag est tocquevillien. Il est le retour de flamme d'une jeunesse à qui on dit "tu es libre et égal à autrui". Mais cette promesse est frustrée, elle sombre dans l'anonymat urbain, l'anomie qui guette, la possibilité d'être d'une bande mais pas d'une Totalité évidente qui dépasse la solidarité primaire des copains, elle-même fragile. Le déficit de sens, déjà, dans ces années 80, post illusions révolutionnaires. Les rêves livrés à l'individu de consommation sont hors de portée. Elle est loin l'Amérique. 

Alors le tag dit "je suis là". Je suis là plus que toi. Je suis un individu mais pas celui qui est souhaité. Insaisissable. Je ne suis pas de la poussière humaine, une monade dans la masse. De la viande à sondages. La preuve que je suis là, c'est ma signature. Attrape moi si tu peux.

J'ai offert ce livre à un membre de ma famille en 1996... Et depuis je le vois de temps en temps, et je me dis que je vais le lire. Le moment en est venu. En le lisant j'ai trouvé pourquoi, mais ça je ne vous le dirai pas ! Cependant quel délice toujours de tomber sur la pertinence des intuitions !

C'est un "beau livre" au sens technique. C'est l'édition originale, un livre d'art, en format paysage, comprenant une magnifique série de reproductions de peintures romaines, la très grande majorité provenant de Pompeï et d'Herculanum enfouies et protégées - double mouvement au coeur du livre- par cendres et lave. Il a depuis lors été édité en poche, mais sans la richesse illustrative.

C'est un livre difficile, qu'il faut prendre pour ce qu'il est : une longue méditation sans bornes, au sens occidental. Il faut accepter de se couler dans la libre dérivation.

"Le sexe et l'effroi" du singulier écrivain, jusqu'à la pédanterie, qu'est Pascal Quignard n'est pas  simplement un beau livre commenté, mais intègre un essai complet sur l'art romain, plus particulièrement l'art romain de l'Empire naissant. Qui marque un "tremblement de terre" nous dit-il, dans l'art, mais aussi, et c'est ce que nous disent les villas romaines, dans l'approche de la sexualité.

Quignard écrit au confluent obscur de Freud, de Nietzsche, et d'une tradition romaine si lointaine. Il traque le nihilisme comme refus de la vie, manifestement, mais aussi de ces romains auxquels il s'identifie totalement. Jusqu'à la transformation physique si vous voyez une photo de l'écrivain.

A un moment Quignard écrit que "toute interprétation est un délire". A cet égard il est lucide. Il y a d'ailleurs du délire dans ce propos érudit, difficile, obscur, mais un délire qui puise dans une tradition : celle de la rhétorique romaine justement. Quignard n'est pas fils de Socrate et du Logos. Il est fils de Cicéron. Et de la psychanalyse, qui a tant visité les mêmes mythes qui occupent Quignard. Il écrit en méditant sur les mots et en les associant. En doublant l'association à des images. On rôde autour du divan viennois comme autour du divan des bacchanales.

" Ce livre est un recueil de songes offerts à des rêves de ruines". C'est un livre d'écrivain, ce n'est pas Jean-Pierre Vernant qui l'écrit. Bien que Quignard ait tout lu, tout regardé, tout digéré de ces temps. Finalement, on peut se demander si ce n'est son véritable temps d'existence. D'où il serait exilé comme ses auteurs admirés le furent par les Césars. Il cherche à y rentrer.

Quignard, donc, part des mots, des mots latins. Et il se laisse entraîner. En revenant à la source des mots. Ce qui l'intéresse et le "fascine" -mot clé du livre-, c'est d'ailleurs là où naît le langage. Ce qu'il dit sur ce qu'il y a, avant lui en particulier. Sur la scène primitive, sur l'avant de la naissance aux mots. Sur notre animalité aussi, en tant qu'espèce, thème de prédilection de Quignard. En y revenant on comprend, comme Virgile, que l'âme est "une ancienne blessure qui brûle d'un feu aveugle et secret". Ce que Lacan approuverait. Pour revenir à la source, on revient au latin, souche de la langue.

" Il y a toujours une scène derrière le discours". "

"Il y a toujours un enfant derrière la porte de la chambre secrète".

Penser l'antique, c'est inévitablement tomber sur l'animal politique. Et c'est aussi ce que le lecteur, forcément, retient en refermant les riches pages du livre : tout est politique. Tout n'est pas que politique, mais tout l'est. Le sexe, d'abord, est politique, en même temps qu'ontologique.

En regardant les peintures de Pompéï et en s'intéressant à Parrhasos, le pornographe romain, Quignard découvre qu'il s'est passé quelque chose de fondamental sous le règne d'Auguste qui consolide l'Empire, après la période césarienne. Dans l'art semble disparaitre l'érotisme joyeux des grecs, pour céder à une "mélancolie effrayée". Ainsi, la césure du christianisme n'en serait pas une. Elle ne viendrait que radicaliser un tournant entamé par l'Empire. Un tournant qui n'a pas eu besoin de lois et de répression, mais qui s'est imposé dans les moeurs, d'abord par l'auto discipline. Pompéï est ensevelie au premier siècle, trois cents ans avant la chute de l'Empire, deux cents ans avant la christianisation officielle de l'Empire. Le divorce avec l'Epicurisme a été consommé avant que la secte du Christ réussisse.

Quignard nous rappelle que la sexualité romaine s'inscrit dans un paradigme lointain. L'homosexualité par exemple, n'existe pas. La distinction centrale est pour eux celle de l'activité et de la passivité. La passivité est réservée aux dominés. Le pire crime est de transgresser cet ordre là. Le sexe est politique. Ovide sera exilé très loin pour s'amuser de ces lois. Ainsi est déroutante l'observation des moeurs de ce temps, puisque coexistent débauche et vertu à nos regards post judéo chrétiens.

L'élément déclencheur du songe est que les romains ont substitué le mot "fascinus" à celui de "phallus". La peinture romaine, peinture de lettré, étant un récit il faut la regarder en lisant, et c'est ce que propose l'essai qui nous plonge dans les textes autant que dans les formes. Qu'est-ce que dit cette "fascination" que l'on ressent, devant ces images où "la beauté est du Dieu arrêté" ? Arrêté jusqu'à un sentiment de pétrification. La pétrification d'un présent éternel.

Ironie grandiose : c'est ce qui arrive aux hommes et femmes de Pompeï.

Ce drame est - c'est moi qui parle- une métaphore des tourments de l'âme romaine. Et en même temps comme un happening d'art contemporain involontaire...

Cette fascination dit, pour Quignard, l'effroi devant le sexe. Devant le désir. Devant le lieu d'ou vient le désir. Devant le secret de la naissance. Le secret de a vie. De la vie transmise. Devant la scène primitive. Devant ce qu'il y a avant le langage. Devant ce mystère de l'enfantement. Les textes romains regorgent d'obsession devant l'impuissance masculine, sentiment qui est une forme de cet effroi. L'angoisse de ne pas être érigé en permanence va de pair avec celle de ne pas pouvoir être érigé au moment utile. Le mâle est condamné à cette alternance de potentia et d'impotentia, et cela le terrorise.

Là se noue le lien avec la politique, et - celà Quignard le développe peu- avec le patriarcat.

" C'est pourquoi le pouvoir  est le problème masculin par excellence". On songe à Françoise Héritier qui voit la domination masculine comme une vengeance contre le monopole de donner naissance. Quignard y ajoute une dimension sexuelle. Le sexuel est malade d'une "impossible synchronie, sans cesse le sexuel s'intoxique lui-même".

Le sexe est lié au pouvoir.  Au désir. C'est pourquoi un Empire a besoin de réaffirmer la puissance du fascinus. De l'imposer.

La peinture rappelle que le désir et le désir de voir se confondent. Le malaise dans le désir va donc s'exprimer dans les fresques romaines. Le regard est coupable. Le regard est dangereux. On ne regarde pas en arrière. On ne regarde pas la scène primitive, ni le sexe, qui est partout mais dans l'effroi. Omniprésent et interdit. On réactive certains mythes, comme celui de Persée tuant Méduse. Celle-ci vous tuant de son simple regard. De même le regard de Diane change le chasseur en cerf. De même Narcisse périt d'avoir regardé.  L'art romain invente ainsi le regard latéral. On ne regarde pas en face dans ces peintures. On regarde en biais. L'oeil unique, c'est celui du fascinus, et on ne le regarde pas. On baisse les yeux, aussi, devant le Maître.

Les scènes érotiques romaines vont alors insister sur le dévoilement. Sur ce moment terrible, attirant et interdit, du dévoilement du corps. Sur ce qui est une effraction. Le regard est dangereux. Le castré, c'est l'aveugle. Et Oedipe s'arrache les yeux.

L'amour et la mort finissent par se ressembler. Et dans l'art l'instant précédant la mort devient une obsession à l'égal du dévoilement érotique. Ainsi Quignard consacre un beau passage à une peinture de Médée à l'instant où elle se saisit du couteau qui va tuer ses enfants.

D'où vient le sentiment de mystère qui surgit de la visite des villas de Pompéï ? De l'alliance de la fascination et de l'effroi. Cette alliance, c'est la définition même du mystère.

Le début de l'Empire marque donc un tournant. La nudité y devient synonyme d'effroi. Cet effroi se déplacera ensuite, radicalement, sous le regard de Dieu. L'effroi, avec Saint Paul, devient hostilité. Le désir de la chair, c'est la mort. Les hérésies ne feront à chaque fois que radicaliser cette rupture, préparée par l'effroi. Et le livre comporte à sa conclusion une peinture médiévale où une femme est couverte par le diable horrible du désir. Encore aujourd'hui, la vision du sexuel suscite les mêmes extrêmités : l'effroi, et la haine - celle par exemple du vagin de la Reine à Versailles, le rire. La vision de la violence ne suscite pas le même effroi. Cette "épouvante" naît selon Quignard, sous Auguste. Cela se discute sans doute. Peut-être est ce un songe ? Mais un songe qui parle.

On ne partage pas ses rêves les plus intimes. Ils ne sont qu'effleurés dans l'art. Mais partout on y retrouve ce songe, qui fonde la psychanalyse :

"Passer par une porte étroite dans une pièce immense, tel est le rêve de base".

Ce n'est pas un essai de plus qui entre dans la fameuse querelle de l'art contemporain. Mais un essai pour comprendre.

Qu'est ce que l'art contemporain ? Nathalie Heinich a cru autrefois qu'il s'agissait d'un genre. Une catégorie de l'art moderne qui interrogeait les frontières de l'art. Elle change d'avis avec cet essai récent, "Le paradigme de l'art contemporain, structures d'une révolution artistique".

Il faut bien s'y résoudre, le contemporain n'est pas une affaire de date même si sa naissance est datée, n'est pas un simple genre de l'art moderne. C'est bien le résultat d'une révolution. La naissance d'un nouveau paradigme. C'est à dire d'une structure générale des conceptions admises à un moment donné. Un paradigme est une rupture avec un ordre antérieur (comme le paradigme Newtonien en science). Et le contemporain rompt avec le moderne comme celui ci a rompu avec le classique.

Si vous cherchez un avis sur la question suivante : l'art d'aujourd'hui est il content pour rien ? Passez votre chemin. L'auteure est sociologue. Elle résume joliment sa démarche  et nous appelant à :

"accepter qu'à mes yeux donner son opinion puisse être une distraction assez indigente comparée à la joie de comprendre le monde".

Ni rire, ni pleurer, mais comprendre, donc.

Elle commence son essai en relatant l'audition des candidats au prix Marcel Duchamp, qui est un bon terrain exploratoire des représentations des acteurs du monde de l'art. Quel que soit l'orateur (et elle en montre d'autres exemples, dans des commissions d'attributions de budgets ), les mêmes notions fortes s'expriment : la centralité de la singularité de l'oeuvre et de l'artiste, les déplacements de frontières, les références savantes et la forte intellectualisation du discours (qui ne cite pas Deleuze sort), l'effacement du critère de beauté ("la beauté elle-même ne m'interesse pas beaucoup" déclare Maurizio Cattelan) . L'art contemporain s'inscrit dans une "logique de l'initiation" renvoyant ainsi à des cercles sociaux resserrés.

La rupture avec l'art moderne porte en particulier sur l'expression de l'intériorité de l'artiste. L'art moderne avait retourné le paradigme classique selon lequel on devait refléter le monde, en donnant la primeur à l'impression justement. L'art contemporain brise cette conception : l'art est en rupture même avec le corps de l'artiste dont il était une continuité auparavant. Il s'ensuit un régime de valeurs spécifiques mais aussi des transformations majeures sur le plan institutionnel, économique, logistique, juridique.... Selon Heinich le monde culturel a du mal à reconnaitre qu'il s'agit bien d'une rupture avec l'art moderne, car ce serait concéder que les soutiens des pouvoirs publics à ces oeuvres ne sont pas dus à la "qualité" des oeuvres, mais bien au fait qu'elles répondent à la nouvelle "grammaire" de l'art qui s'est imposée.

Certes, les paradigmes cohabitent, contrairement à ce qu'on peut constater dans les révolutions scientifiques, car l'art peut supporter la diversité. Mais ces paradigmes sont incompatibles, ce qui implique qu'ils vivent désormais dans des cadres sociaux différenciés. Ainsi le classique survit, mais dans la sphère amateur.

Un paradoxe de l'art contemporain est qu'il repose sur la transgression permanente. Les institutions l'acceptent et l'encouragent. C'est le "paradoxe permissif" de l'art contemporain.

L'art contemporain est un jeu avec les frontières. Les limites. Qu'elles soient morales, juridiques, matérielles. C'est une expérience des limites. Du bon goût (les boites à excréments d'artiste) ou de ce que peut admettre un musée (quand on y fait entrer un bus).

Il s'agit de repousser les frontières, du cynisme par exemple (assumer la recherche du profit). Ce qui est la rupture consommée avec le mythe de l'authenticité de l'artiste porté par l'art moderne.

La dépersonnalisation de l'oeuvre est à l'oeuvre. Avec des procédures telles que la délégation de la réalisation, la standardisation, la mécanisation. L'intention de l'artiste n'est plus une implication physique. L'atelier lui-même a souvent disparu.

L'art contemporain se signale par un "emballement du régime de singularité". La valeur centrale est le singulier, auquel participe l'artiste pleinement dans sa vie même.

Qu'ont en commun les genres de l'art contemporain que sont le ready made, le conceptuel, la performance et l'installation ? D'abord que l'oeuvre n'est plus dans l'objet, qui au mieux est un prétexte. L'art est d'abord un récit. Un "art du faire raconter"; Une matière à parler et à interpréter. Un artiste, Tino Seghal, a poussé la logique jusqu'à faire de ses oeuvres des conversations orales non documentées. Yves Klein a pour sa part exposé du vide.

C'est pourquoi le visiteur qui entre dans une exposition avec les attentes de l'amateur d'autrefois ne peut qu'être déçu. Il doit comprendre que le concept de l'oeuvre est l'oeuvre ou plutôt que l'oeuvre c'est le concept de l'oeuvre. Il doit accepter pour entrer dans ce monde la prééminence de l'idée sur la forme.

Il s'agit donc d'un art documenté, dont le document conditionne l'existence.  Il s'agit d'expériences à documenter et non plus d'oeuvres à contempler. C'est pourquoi le contemporain a besoin d'un important encadrement institutionnel. L'oeuvre étant peu objectivée, c'est l'institution qui va apporter la preuve de son existence, qui va dire "ceci est de l'art". Ainsi cet art explicitement très critique a paradoxalement besoin d'une profusion de lieux officiels. Qui se sont d'ailleurs beaucoup développés.

L'économie artistique s'en trouve recomposée. Les lieux de l'art aussi. Par l'expérience des limites, l'art intègre le contexte, l'environnement aux oeuvres (le land art en est l'expression limite). Le contemporain fonctionne comme une sociologie pragmatique qui a conscience de toutes ses interactions sociales. Ce sont les spectateurs qui font le tableau disait on, le contemporain pousse la logique, associant le spectateur à la vie même de l'oeuvre (songeons à la performance de Marina Abramovic regardant dans les yeux des visiteurs assis devant elle). Récemment par exemple j'ai visité une exposition de lumière dure, où c'est en jouant avec les parois de lumière que l'oeuvre existait. L'idée de l'autonomie de l'art par rapport au monde a été transgressée.

Le statut de l'artiste en est bouleversé. Est il scénariste ? plasticien ? Acteur ? C'est cela qui est en question. L'art ne saurait plus être une pratique déterminée. La présence de l'artiste est requise en tout cas, sinon l'oeuvre ne peut pas circuler, ou même exister. Mais l'artiste n'est plus nécessairement le fabricant. Il est l'intention.

Le déclin de la peinture est consubstantiel à ce paradigme. Car c'était par excellence l'expression de l'authenticité de la démarche de l'artiste. Le monochrome a été la première rupture interne à la peinture. Il propose des oeuvres sans signifié, sans expérience corporelle, sans figuration.

L'art contemporain se raconte avant tout. La fontaine de Duchamp n'a aucun sens en dehors du discours, de son histoire, des polémiques. La contemplation n'a plus de sens, elle est supplantée par le discours, l'explication, parfois le titre de l'oeuvre. Dorénavant les programmes des Beaux Arts comportent des modules tels que "savoir parler de son travail", et ce qu'on reproche aux oeuvres dans les commissions, c'est la faiblesse du discours, son absence de cohérence ou de profondeur. Nathalie Heinich parle d'"acharnement herméneutique".

On touche alors au souci de l'art contemporain. Ce qui le fonde est son réseau. Etre du monde de l'art c'est la condition pour comprendre de quoi il s'agit. C'est un art relationnel. Les objets sont des messages au sein de ce réseau. Mais comment y prendre pied ? Il y faut un intermédiaire, au moins. Autre paradoxe de l'art contemporain : il élargit les frontières de l'art jusqu'à les dissoudre, mais il est largement inaccessible au  commun des mortels, et même au public dit cultivé.

Evidemment, un monde clôturé tend à parler de lui-même. L'art parle de l'art. Il tend à se présenter comme ce qu'il n'est pas ou plus ("une hérméneutique négative") ou à s'"interroger".

Cet art a besoin de médiation. Les commissaires d'exposition deviennent des auteurs. Une quantité d'intermédiaires voit le jour, comme les "chargés du public". Ces métiers culturels ont été bouleversés : le rôle de conservateur devenant très compliqué (comment conserver un mur de purée ?), et cet art posant des soucis juridiques et fiscaux très nombreux. On ne connait pas la limite de l'oeuvre parfois, où s'applique le droit d'auteur. Les artistes y mettent aussi leurs lubies. Le rapport au temps, à l'espace, est compliqué de multiples manières.

Excepté pour les stars comme Koons ou Hirst où les salles de vente font la loi, le secteur public a pris la main sur les collectionneurs. Le système musée-critique est nécessaire à l'art contemporain, la reconnaissance officielle servant de caution et de support de la valeur marchande de l'oeuvre. Mais le contemporain s'est mondialisé. Il a créé une vie cosmopolite mélangeant les artistes, les galeristes, les critiques qui se retrouvent de biennales en foires. Peu de temps pour se faire remarquer dans ces grands moments, et donc on voit émerger un art efficace, un "art de foire" pour capter l'attention. Le marché de l'art est un marché très spécial, non régulé, où parfois les vendeurs sélectionnnt les acheteurs en fonction du prestige qui en ressort. C'est un marché de biens uniques aux règles très particulières, mais où règne aussi la spéculation la plus sauvage. C'est un marché où la singularité tenant lieu de valeur cardinale, la rapidité de l'ascension est fulgurante, la jeunesse est reine, la recherche de la nouvelle star est frénétique. Le conceptuel ainsi, plus lisible, est favorisé au détriment d'autres approches.

Nathalie Heinich nous offre une belle définition de ce nouveau paradigme et un beau parcours dans ses expressions et les mutations qu'il a engendrées. Mais on aurait pu attendre d'une sociologue qu'elle s'interroge aussi sur la congruence de l'art contemporain avec d'autres mutations sociales. Cet effet de fermeture, cette ignorance des critiques par le milieu qui répond en se radicalisant, même si le paysage est plus divers qu'il ne le parait ici, font écho me semble t-il à d'autres sphères de notre existence.

Cet art qui ne se préoccupe plus de sa portée universelle, ne prend plus la peine de diffuser un mode d'emploi parfois, développe un discours de plus en plus autoréférencé, devient un méta discours sur l'art, ne rappelle t-il pas d'autres pratiques sociales d''entre soi ? La vie de ce petit milieu en apesanteur n'évoque t-elle pas ces gated communities retirées du monde social ?  Mais aussi ces logiques de fuites et de recherche d'homogénéïté sociale qu'un livre à fort écho comme "le ghetto français" d'Eric Maurin avait bien décrites ?

L'art contemporain n'est il pas un symptome comme d'autres du délitement social, et d'une envie de rester parmi les siens ? Alain Touraine va jusquà évoquer, mauvais prophète, la "fin de la société". Une société qui se contente d'une exclusion massive, semble indifférente à l'explosion des inégalités, ne cherche plus à se rassembler mais à  dresser des protections. La sécession des cultures n'est elle pas un aspect d'une sécession à l'oeuvre entre les milieux sociaux ?

La fracture culturelle est elle compatible avec la construction de mondes communs ? C'est une question qui mérite d'être posée à ces artistes supposés "critiques".

L'art peut il se permettre, économiquement, un splendide isolement ? Pour l'instant il semble que oui, les institutions acceptant la situation. Mais cela durera t-il ? Pour en revenir à la conclusion du livre lui-même, ce que promet un régime de singularité emballé, c'est justement l'inédit. L'art nous réserve sans doute encore des surprises. Souhaitons le, rien ne serait pire qu'il s'enferre dans quelque conservatisme, fut il post moderne.

      Je sors de la lecture enchantée de la vaste réflexion de Pierre Bourdieu autour de l'oeuvre de Manet. Le peintre qui marque la rupture de l'histoire de l'art basculant dans l'art moderne. Son peintre préféré, auquel, il ne le dit pas, il s'identifie fortement.

Cette recherche de l'explication sociologique de l'individu et artiste Manet est aussi, indéniablement, un autoportrait du sociologue. A la fin de sa vie, quelques années plus tard, Bourdieu publiera une esquisse d'auto analyse, s'appliquant sa propre méthode sociologique. Il me semble que Manet était une sorte de première tentative, pudique. Comme une manière indirecte, à travers une parabole, de parler de soi. Un peu comme Raimu dans "la femme du boulanger" quand il parle du chat infidèle. Bourdieu s'identifie à ce Manet, révolutionnaire intransigeant, mais qui en a bavé aussi., qui a traversé les mondes, et qui a été durement attaqué.

Ces 700 pages posthumes, publiées sous le titre "Manet, une révolution symbolique" ne constituent pas un livre écrit sur mesure, mais la transcription d'un cours donné au collège de france à la fin des années 90. Les cours sont suivis d'une ébauche de livre, qui reprend de près le contenu du cours mais n'est pas abouti. Le lecteur au premier degré, qui n'est pas exégète, pourra se contenter du cours.

Avant d'écrire ces lignes, je me demandais s'il valait mieux connaitre les concepts de Bourdieu avant de s'y plonger. Je ne sais trop, car j'ai pas mal lu Bourdieu depuis longtemps et donc je n'ai plus la distance, je suis familiarisé. Il est certain que c'est un cours de haut niveau devant des sociologues, et quand il parle il suppose certaines notions connues de son auditoire (habitus, champ, illusion scolastique), il n'y revient pas. Mais je me demande aussi si ce n'est pas un des livres les plus accessibles, voire le plus aisé à parcourir, de toute l'oeuvre du béarnais (en dehors des petits essais politiques de la fin de sa vie). Ce qui ne veut pas dire le moins profond. 

L'oral le conduit à parler plus simplement, à renoncer à l'extrême rigueur qui le caractérise et donc à son langage de coutume sans aucune concession. C'est très plaisant à suivre, il y a de l'humour, des digressions sans cesse très passionnantes, des retours sur l'oeuvre de Bourdieu à différentes époques, des références à l'actualité, des passages très familiers (l'expression "c'est un truc" revient fréquemment), l'étalage de doutes, des répétitions, l'exposition d'une pensée en marche qui essaie de préciser, qui montre l'envers du décor.

Quelle richesse ! Quel travail ! Quelle générosité !.. Quel orgueil aussi. Mais pas forcément dissimulé. Quelle intransigeance admirable et parfois un peu trop âpre aussi. Il arrive même à Bourdieu de pratiquer l'auto dérision légèrement...

Je vais rester fidèle à mon blog et éviter autant que se peut le langage savant. C'est un blog de lecteur et pas une fiche de synthèse de sociologie. Je m'efforcerai donc de tirer le langage du côté du familier (je dis ça au cas ou pour les puristes qui seraient tentés de me traiter de gougnaffier).

Le but de Bourdieu, ce qu'il poursuit, et qu'il présente dans son cours, est d'essayer de comprendre comment Manet devient un révolutionnaire, et en même temps comment il réussit à révolutionner rien de moins que l'art. Ce qui suppose aussi de comprendre de quelle révolution il s'agit.

Il s'agit bien d'une révolution esthétique. Mais elle est inévitablement politique, car elle touche au système de croyance, à l'ordre établi, à l'idée même de l'ordre établi immuable, et déborde de son champ. Le système de hiérarchie d'une société ne fonctionne pas par cloisons étanches mais plutôt comme une série emboîtée. Donc il y a comme "des coups doubles" ou triples. En révolutionnant un champ on tape ailleurs.

Une révolution esthétique, insiste Bourdieu, ressemble fortement, comme remise en cause de la croyance par un hérétique qui va êre excommunié, et contester l'ancienne Eglise, à une révolution religieuse.

Elle est difficile à comprendre. Car pour nous, l'art moderne est une chose qui "va de soi". Nos représentations sont en phase avec cette vision de l'art. C'est le scandale Manet qui nous semble incongru, alors qu'en son temps Manet a été incongru, presque jusqu'au bout de sa vie, même s'il n'était pas autant isolé que l'idée du "peintre maudit" ne le laisse penser.

Le révolutionnaire est condamné à faire la révolution pour survivre au monde qu'il affronte. C'est une lutte à la vie à la mort. Manet s'est affronté bille en tête à l'art officiel. A son époque, sous Napoléon III, l'Art était étatique, totalement contrôlé et hiérarchisé. L'Etat disposait du monopole de la violence symbolique légitime. Il décidait qui était exposé, il contrôlait la sélection des peintes à travers leur formation. L'art pompier était l'art académique monopoliste (pompier vient de ces tableaux très finis, ou brillent des cuirasses rutilantes dans des scènes historiques).

 Manet va démolir tout cela. Bourdieu explique pourquoi et comment, en montrant comment il se heurte à l'incompréhension et à la violence verbale, à une critique de droite (c'est un malotru) et de gauche (le peuple n'y comprend rien) qui s'allient contre ses innovations. Comment Manet ne devient il pas fou, comme ce peintre qui lui ressemble tant dans le roman de Zola, "l'Oeuvre" ? Parce qu'il a des alliés, dont Mallarmé qui révolutionne en même temps la poésie, et saisit ce qui se passe, le soutient avec éloquence.

C'est le "déjeuner sur l'herbe" qui est le tableau de la rupture, avant "Olympia" (ces deux tableaux occupent une grande partie du livre). Du scandale.

Pourquoi ? Parce que l'ancien meilleur élève de son atelier n'y respecte aucun code. Qu'à la rupture esthétique il ajoute le scabreux d'une partie carrée.

Qu'il refuse toute euphémisation, toute idéalisation, qu'il montre la femme dans une posture provocatrice et des personnages qui s'ignorent,

qu'il se fiche de l'âme, qu'il y traite toute chose en nature morte (les regards son froids),

qu'il y méprise la perspective et les proportions, le modelé, les principes de la lumière, qu'il conçoit les choses en deux dimensions.

Bref qu'il inaugure l'époque de l'impression (cette chose immorale, personnelle, qui se fiche du sens du monde), et qu'il rompe avec l'esthétique ordonnée et édificatrice de son époque.

En plus il se permet de placer, au coeur du tableau, une nature morte aux principes académiques parfaitement respectés, pour dire "regardez je sais faire comme vous bande de nuls, et en plus je me paie le luxe de faire autrement". S'ajoute le malaise d'une référence aux grands anciens (le retour aux sources, comme dans toute révolution religieuse) : Velasquez, Urbino, démontrant que Manet maitrise toute l'histoire de l'art, tout en la parodiant et en prétendant la revisiter. Insupportable pour l'académie pour laquelle la peinture est art d'exécution de lois.

Manet déstabilise toute une bureaucratie qui vit de ce système ou tout est ordonné et certain, et il va jusqu'à mettre en cause, en proposant des oeuvres qui semblent non fignolées (ce n'est pas le cas), le lien entre le travail et la valeur. C'est une économie esthétique qui est attaquée.

Manet ne sort pas du néant, pour être celui qui va balancer dans le monde de l'art une "bombe symbolique". Bourdieu part à la recherche de ses conditions sociales de possibilité, rompant ainsi avec la vision romantique de l'artiste inspiré, incompréhensible à la raison, unique. En particulier Manet n'aurait pas pu agir de la sorte s'il n'y avait pas eu un public. Le sociologue montre prosaïquement comment la surproduction de diplomés à l'époque a eu un caractère révolutionnaire, a nourri la bohême. Comme dans une révolution religieuse, il faut constituer des contre églises. Des expositions concurrentes, des sociétés d'artistes.

Et puis il y a Manet. Son habitus. Son système de dispositions sociales et techniques, son histoire sociale et culturelle incorporée (faite corps) et se retrouvant jusque dans son oeil de peintre et son geste.

Son habitus est clivé. Il est un être écartelé, ambigu. C'est un fils de grand bourgeois qui ne rompt pas avec son milieu, qui y trouve des soutiens nombreux. Cela lui donne une assurance. Il a une posture aristocratique qui le pousse à défier l'académie, mais il ne verse pas dans la marginalité, ce qu'il veut c'est être reconnu pour sa révolution. Ses idées progressistes lui font approcher la bohème, qui se retrouve dans ses oeuvres et l'influence, le soutient, mais il s'en tient écarté. Ancien élève académique, il peut subvertir un art qu'il connait bien, il peut le pasticher et sait ou il faut attaquer. Ainsi un système pour s'écrouler, doit être bel et bien subverti. Ce n'est pas le marginal ou le farfelu qui subvertissent mais celui qui sait porter le fer au coeur du système et qui peut trouver les ressources pour résister à la violence de la défense. Manet heureusement pour lui était indépendant financièrement, et avait des soutiens pour tenir. Face à l'accusation d'incompétence, d'ignorance, il avait des raisons de garder la foi. Peu à peu on a dit dans les écoles "vous vous prenez pour Manet !" et le système a commencé à s'écrouler. Le salon qui refusait Manet a fini par disparaitre.  

La révolution esthétique n'est donc pas un simple reflet de l'évolution sociale, même cristallisée dans un homme (Bourdieu tient absolument à se démarquer d'un marxisme orthodoxe. Et même du marxisme... C'est que Pierre Bourdieu, vous comprenez, est Pierre Bourdieu... Pas un épigone). Elle est issue de la rencontre entre les dispositions de cet artiste et l'évolution du champ artistique. Ce champ se fissure, il est assailli de l'extérieur par des gens frustrés de ne pas y trouver de place, il y a des hérétiques contrôlés comme Degas ou Ingres, des tentatives de conciliation comme le fameux Salon des refusés.  

Et en imposant une telle centralisation, un tel autoritarisme vertical, l'art officiel français a produit sa propre subversion : un Manet, et tout ceux qui le soutiendront, de plus en plus nombreux. Jusqu'à faire éclater le champ, et à autonomiser l'art de l'Etat. Au monothéisme, à la norme imposée, succèdera le polythéisme : un champ artistique ou s'affrontent des légitimités concurrentes et où l'enjeu sera de dire ce qui est de l'art ou pas, dans un jeu d'agents ou se cotoient artistes et critiques autonomisés de la littérature. La révolution Manet a débouché sur le champ de l'art.

Manet ne voulait pas explicitement déclencher tout cela. Il voulait défier. Il en avait les dispositions en lui. Ce n'est pas l'intention qui compte, car chacun de nous signifie plus qu'il ne sait et qu'il ne croit. Nous charrions toute notre histoire et nous venons percuter le monde social dont nous sommes issus.

Bourdieu défend une analyse sociologique de l'art. Rompant avec le théorie de la muse certes, mais aussi avec celle qu'il critique, comme "scolastique", c'est à dire fondée sur le commentaire de texte. L'histoire de l'art voit l'histoire comme une lignée d'artistes qui se répondent. C'est une vision réductrice et atrophiée selon Bourdieu. A l'instar des historiens des idées qui croient aussi que la pensée est une ligne qui avance de philosophe en philosophe. Non, chacun de nous est immergé dans le social, il s'y construit et y construit ses dispositions. Il se structure, et agit en fonction de ses représentations, de ses schémas de perception. C'est là, dans cette histoire individuelle et collective, que l'on doit aller chercher les explications aux faits sociaux.

Un tableau, comme Olympia, est ainsi, en plus d'une belle oeuvre, un "fait social total".

 "Chansons ! Chansons que tout cela"... Inepte réflexion, car la chanson n'est certainement pas superflue, mais essentielle aux êtres parlants que nous sommes....

Dans son essai sympathique et teinté de nostalgie, où viennent s'intercaler des récits de souvenirs d'enfance et d'adolescence liés à la musique, Philippe Grimbert s'essaie à une "Psychanalyse de la chanson" (écrite en 1996 et déjà dépassée quant à ses descriptions techniques, car le discman vient d'apparaître...). Non seulement elle n'a rien de cet art mineur, définition qu'un de ses plus grands talents lui colla, ayant passé sa vie à prouver le contraire ; mais plus encore elle remplit, et pas seulement dans la petite enfance, une fonction très importante dans l'économie psychique de l'humain.

"Si l'on ne mesure pas l'importance de la chanson, c'est que son omniprésence nous crève les yeux". Pour sur. On chante partout et en permanence.

L'auteur ne va pas sur ce terrain, mais il est frappant de constater qu'à l'heure de l'émiettement de l'espace public, de la multiplication des niches et segments culturels, des pulsions identitaires, de la sécession sociale des riches et du décrochage des exclus, la chanson résiste à l'affaiblissement de l'universel. La chanson est l'art qui a touché la plus large audience. Si beaucoup n'ont pas eu la chance d'avoir une révélation en lisant Yourcenar ou en regardant un Velasquez, qui n'a pas fredonné ?

Chaque corps constitué à son chant, et si l'auteur salue largement la fonction apaisante du chant qui aide à vivre et à franchir les étapes d'une vie, il n'ignore pas sa capacité manipulatoire et mobilisante. On chante pour monter à l'assaut. On chante pour se sentir ensemble, fusionner à travers l'invocation de "signifiants" communs, et ceci peut être émouvant comme quand il s'agit de l'hymne sud africain chanté pour la première fois par les boks devant Nelson Mandela. C'est terrifiant quand cela permet de galvaniser les foules fanatisées à Nuremberg.

Pourquoi une telle puissance ? Le freudisme peut nous aider à le comprendre à l'aide de ses concepts les plus connus.

Grimbert évoque l'amitié amoureuse tardive entre Freud et la chanteuse française censée être légère qu'était Yvette Guilbert (ce physique étrange, maigre et coupant, immortalisé par Toulouse Lautrec). Si Freud a beaucoup parlé d'art et de sublimation, il n'a pas abordé la chanson dans son oeuvre, mais son admiration pour la chanteuse, qui comme lui parlait de la vérité du désir, en dit beaucoup sur son intérêt pour cet art.

La chanson, c'est d'abord et surtout le lien indéfectible entre parole et musique. C'est là ou se loge sa spécificité.

Elle renvoie aux plus profondes sources de l'humanité, et de l'humain individuellement. Ce qui fit dire à Michel Serres qu'"au commencement était le chant". L'Homo erectus, lorsqu'il a parlé, était doté d'une capacité vocale limitée, un peu comme nos petits enfants. Confronté à la nécessité, car il en avait la capacité, d'ordonner le monde dans un ordre symbolique il a du nommer le monde. Et qu'est ce qui a pu venir à son secours dans cette immense entreprise, sinon les mélodies du monde ? Le chant de l'eau, des oiseaux, les bruits de la nature. Le chant a du apparaître très tôt, et l'instrument de musique abouti le plus ancien que l'on connait est daté de 60 000 ans avant la nazaréen. Une flûte aurignacienne.

On peut imaginer la maman homo sapiens fredonner un air à son petit d'homme pour apaiser cette angoisse existentielle particulière à l'humanité dotée de conscience. Et on peut aussi imaginer un de ces humains taper sur un caillou avec une branche et imiter le bruit avec le son de sa voix. La sont les sources de la musique.

La musique et la parole seront d'ailleurs très longtemps inséparables. Et il est frappant de constater que c'est très tardivement que la musique a emprunté un chemin de solitude. Ce n'est qu'à la Renaissance. Avant cela, la musique n'était pas assez mâture pour tenter cette escapade, et la religion l'avait muselée. Au passage on peut regretter le fait que l'auteur porte sur l'histoire de la musique un regard très européo centriste. Dommage.

Le chant existe depuis l'avant de la mémoire, on le trouve dans l'antiquité. Un moment important est celui des troubadours car alors des genres se mettent en place. Quand la musique prend ses propres quartiers, la chanson continue sa route. Il est frappant de constater que la musique garde cependant des liens avec le langage : le solfège est une sorte de langue, et on parle de phrases musicales ou d'accords. Quant à la chanson, on peut constater qu'elle a conservé ses formes les plus anciennes : le couplet et le refrain, la rime. Ce n'est pas neutre.

La chanson nous relie à notre origine d'espèce, et à notre propre naissance. C'est ici que se noue cette intimité avec la chanson.

Sa force, c'est l'effet immédiat. Du à l'écho avec les rythmes fondamentaux de notre corps : celui du coeur, celui de l'inconscient, parmi d'autres. La chanson continue d'être une berceuse et il me semble que Michel Berger dit au fond cela quand il prétend que "ca balance pas mal à Paris". "Mode d'expression qui rappelle au corps ses caractéristiques essentielles", la chanson répond à l'aspiration infantile du retour du même, dans sa structure même, et par sa répétition dans le temps, d'où le plaisir de retrouver ses premières notes à la radio... Ce retour du même qui donne le sentiment de sécurité et de continuité à l'existence.

La chanson est riche de ces "effets de redondance" articulant musique et parole, particulièrement doux à l'humain. Lacan expliquait qu'une phrase prenait son sens dans le dernier mot, qui suscite un effet d'après coup et éclaire la phrase entière. La chanson joue sans cesse de ce phénomène. 

Notre rapport au chant commence dans le ventre maternel. Les sons nous parviennent sous une forme musicale. Nous pouvons entendre et distinguer père et mère, mais mélodiquement. Et puis il y a la naissance. Et là il nous faut entrer dans le langage. C'est une violence selon la psychanalyse.

Le langage qui nous constitue est une richesse mais aussi une damnation. Il nous rend étrangers à nous même en permettant la division entre conscient et inconscient. Il rend aussi le monde étrange en séparant les mots et les choses. Le langage c'est le "meurtre de la chose" selon Lacan. 

Cette entrée dans le monde des signifiants est difficile. Aussi spontanément nous ne parlons pas aux bébés comme aux adultes, nous leur parlons quasiment en chantant. Sauf quand nous voulons les recadrer justement.... Et instinctivement nous savons qu'il faut chanter auprès des enfants. Cela nous vient car nous savons ce qu'il en coûte d'entrer dans le monde du langage, et nous devons aider notre enfant à y parvenir avec le moins de dommages possible. La chanson est ainsi une transition heureuse entre la mélodie prénatale et le langage articulé.

S'humaniser, c'est donc une sorte de processus chansonnier, c'est mettre des paroles sur la musique. 

Ce soutien que nous avons reçu, nous nous en souviendrons, et la chanson nous accompagnera devant tous les obstacles.

La chanson enfantine, en elle-même, se structure assez tardivement, mais il est étonnant de souligner que beaucoup de chansons pour enfants sont des reprises, édulcorées, de chansons légères voire grivoises. Il en est ainsi d'"au clair de la lune". Et lorsque les enfants fabriquent un flolkore obscène, subvertissant ces chansons, et appréhendant ainsi avec rire les angoisses liées à la peur de la castration, à la différence des sexes, ils ne font que retrouver la source cachée de ces chants. Le retour du refoulé donc.

La chanson nous appuie aussi contre une autre damnation, au delà du langage : le temps. La chanson, je dirais que c'est "Madame Nostalgie" (juste une occasion de vous renvoyer à Reggiani). Seuls la photographie et le parfum ont un pouvoir approchant de faciliter le voyage dans le temps. La chanson est une "forme d'expérience sur laquelle le temps n'a pas de prise". Ainsi l'apparition du "shuintage", cette technique qui éteint la chanson en baissant progressivement le volume d'un refrain éternel.... ne montre-t-elle pas que la chanson est simple ruban découpé dans l'éternel, que l'on pourra réecouter autant que nécessaire ?

Philippe Grimbert revient à ces expériences, très intéressantes évidemment pour la psychanalyse, d'hystéries de spectateurs de concerts dans les 60's. Ce sont des moments d'altération temporaire du refoulement des pulsions. Le "meneur" de la foule, Johnny ou Mick Jagger, a un rôle central, il rassemble les présents autour d'une expérience quasi hypnotique, qui n'est pas sans rappeler "totem et tabou" de Freud. L'identification au totem fonctionne à plein. 

On peut avoir de ces moments une analyse portée sur l'érotisme, mais l'auteur y voit plutôt une occasion de régression infantile. Les pleurs, l'agitation, la toute puissance dans la destruction des fauteuils.... Tout cela rappelle ce qu'on est parvenu à enfouir par la discipline du surmoi. La jouissance de la fusion est aussi présente bien sûr : et le "ya d'la joie" de Trénet correspond au "Y a d'lun" de Lacan.

La chanson, comme le lapsus, l'acte manqué, le mot d'esprit, permettent à la vérité du désir de percer. Et c'est intégré culturellement. La censure a toujours été docile avec la chanson, qui permet de dire des énormités. Le livre cite les chansons de Guilbert sur les parties carrées ou le ménage à trois, "lemon incest" de Gainsbourg, ou le fait qu'on s'éclate sur "marcia baila" des rita mitsouko qui parle d'un décès par cancer.

Les chansons aident aussi à affronter la mort, la pulsion de mort aussi. Les chansons à noire ainsi comportent souvent des allusions très révélatrices : "Ici gît le roi des buveurs...." (chevaliers de la table ronde, goûtons voir...).

Chanter, écouter chanter (mais la spécificité de cet art c'est qu'on accompagne le chanteur, on est avec lui), c'est donc revenir vers les premiers attachements parentaux, et pouvoir revivre ces moments ou on a pu surmonter ce sentiment d'aliénation lié à la venue au langage. La chanson est merveilleusement contra phobique, elle parvient même à coloniser le langage et ainsi à le réenchanter. Quand on entend l'expression "comme d'habitude" on ne peut éviter de la relier à la mélodie. Si les chanteurs expriment leurs trouvailles, qui selon Lacan ne sont toujours que des retrouvailles, leurs chansons parlent à nos propres inconscients.

L'être parlant, l'animal politique, est aussi être chantant. Et c'est une raison de plus de considérer l'humain comme indissociable de l'Autre.