Notre activité cérébrale devient une somme de confettis tellement elle est sollicitée de ci et de là, pour obtenir notre assentiment consommateur.  Ce n'est pas seulement la planète que le contemporain détruit, mais toute "une écologie de l'attention" selon le philosophe (et mécanicien… justement) Matt B. Crawford, dans son essai formidable et original, "CONTACT" qui propose de ranger l'attention dans la liste des fameux "biens communs" (récemment je lisais un urbaniste, qui voulait y adjoindre la nuit, qui disparait sous la pollution lumineuse). L'attention est un luxe, et d'ailleurs les aéroports vous proposent de vous la payer par accès aux fameux salons privés. L'attention n'est pas qu'un problème de santé, sur la route ça devient très vite un souci moral, ou de justice. A l'encontre d'un certain discours du développement personnel, ce n'est pas dans le fait de "se retrouver" que l'auteur voit le chemin, mais dans un retour aux choses, profondément contre narcissique.

Le philosophe Jacques Rancière n'est pas un garçon facile. Il est un peu irritant à cet égard. 

On ne le comprend, je crois, que si l'on saisit qu'il a essayé de survivre à son maoïsme de jeunesse. Il le dit lui-même, dans le livre dont on va parler, il fut de ceux qui hésitèrent entre deux options : croire qu'il leur incombait de s'approprier le marxisme, et de le délivrer aux masses, les armer de la critique. Ou bien se mettre à l'école des masses, qui par leur expérience de l'aliénation portait un savoir précieux (ce qui en soi paraît contradictoire, mais enfin ce discours est aujourd'hui très utilisé, par les dits populismes de gauche). Le volontariat pour l'usine des maos était tributaire de ces deux tentations qui se combinaient paradoxalement dans le marxiste léninisme. Rancière fait partie des rares qui ont essayé, comme son ami Badiou, mais pas dans les mêmes termes (Badiou lui c'est plutôt "on a essayé, on a fait des erreurs, il faut recommencer"), de retomber sur leurs pattes en restant fidèles à l'idée d'égalité. Et non en passant chez l'ennemi, avec la même certitude millénariste. Et Rancière essaie de penser l'égalité en de nouveaux termes, alors que les deux voies citées ont échoué. C'est en passant par le socialisme utopique des débuts qu'il semble s'être ressourcé. Il fut ouvriériste… Il est resté ouvriériste. Mais autrement. J'avoue que cet ouvriérisme me laisse un peu dubitatif, car je viens d'un milieu populaire et si je déplore la violence que les classes populaires subissent, économique et symbolique, je ne suis pas non plus enclins à les essentialiser, ni dans un sens ni dans l'autre. Or, il y a tout de même chez Rancière des résidus, il me semble, d'une fascination pour le populaire. Mes origines ne me fascinent pas. Et je n'en suis pas non plus "fier" comme on dit aujourd'hui. Ni honteux. Je suis juste ce que je suis et je dois me "trimballer avec ça". Disant cela, je ne sais pas quelles sont les origines sociales de Rancière, même si beaucoup de maos étaient des bourgeois fascinés par l'authenticité populaire et alourdis de leur culpabilité.

Rancière a beaucoup été lu, je crois, par les profs, pour son travail sur Jacotot, "Le Maître ignorant", expérimentateur qui démontrait que l'on pouvait enseigner en ne connaissant pas la matière que l'on enseignait, en imaginant un rapport égalitaire brisant le rapport de subordination entre le sachant et le non sachant. Je n'en ai pas été convaincu, je suis assez conservateur en matière éducative, reconnaissant que je suis à des initiations unilatérales. Je considère avec Arendt que chaque génération est libre dans la mesure où elle est consciente de ce qui la précède et donc se voit remettre un patrimoine. Aussi, je suis très critique sur l'éducation critique justement. Qui finalement néglige un savoir, dont ce sont toujours les mêmes qui sont propriétaires. Rancière n'aime pas Bourdieu (pour son fatalisme) mais pourtant il entre - sans doute mal lu, comme Barthes aussi, mal digéré -dans ce courant critique de l'éducation, qui mène à des aberrations, comme de ne plus enseigner toutes les personnes du passé simple, parce qu'au fond ce serait "un truc de bourgeois". Le résultat est de laisser le passé simple aux bourgeois et de leur permettre de dire que les autres ne sont pas entrés dans le langage (comme Nicolas Sarkozy disait que les africains n'étaient pas entrés dans l'Histoire).

Je suis plus convaincu par "Le spectateur émancipé", analyse du rapport de l'artiste au spectateur à travers plusieurs conférences (ce qui ne facilite pas la continuité du propos, lui-même quelque peu décousu chez Rancière), qui pourtant se situe dans une continuité évidente avec "Le Maître ignorant". J'y retrouve une idée qui m'est chère : je n'aime pas l'art trop explicitement politique et je pense qu'il ne sert à rien sauf à celui qui est déjà convaincu. Je n'aime pas la propagande. J'aime le "Vent se lève" de Ken Loach parce qu'il ne me laisse qu'à des questions, mais je déteste le Ken Loach lyrique et didactique d'autres films. J'aime qu'on me laisse à ma pensée, qu'on l'emballe, non qu'on essaie de l'enserrer. Qu'on la provoque et qu'on la trouble, mais pas qu'on m'explique ce que je dois penser ni qu'on tente de faire effraction dans mon inconscient et de me "choquer" ou de me faire honte. A cet égard je garde en mémoire une belle phrase d'Adorno, disant que ce qui est révolutionnaire dans l'art n'est pas son propos explicite mais son mouvement même contre la raison commerciale du monde.  Ainsi Rancière déplore ce qui dans un art contemporain dit critique désire "montrer au spectateur ce qu'il ne sait pas voir et de lui faire honte de ce qu'il ne veut pas voir, quitte à ce que le dispositif critique se présente lui-même comme une marchandise de luxe appartenant à la logique qu'il dénonce".

Rancière rappelle le mépris de Platon pour le spectacle. C'est le lieu de la passivité et de l'illusion de la représentation. Et les théories révolutionnaires du théâtre, celles de Brecht et d'Artaud, s'inscrivent dans cette perspective, en voulant réparer les défauts du théâtre.

Pour Brecht, il fallait instaurer une distance, empêchant la manipulation et créant un espace de réflexivité (d'où les dispositifs fameux comme les mises en abyme, le comédien qui parle de la pièce, ou bien le changement de décor en direct), pour Artaud au contraire le théâtre, se ressourçant dans l'expérience de la transe, devait se métamorphoser en communauté vivante, vibrante, unifiée.  Rancière retrouve ici, chez ces penseurs critiques, ce qu'il déplorait dans l'éducation, à savoir la bonne vieille subordination.

Or, le spectateur n'est pas à son sens un passif qu'il s'agit de réveiller, mais toujours déjà un acteur de ce qui se joue. Le spectacle n'est pas un phénomène unilatéral. Sa thèse est qu'il est possible de concevoir le spectacle autrement, que le spectacle n'est pas condamné à manipuler, qu'il est possiblement vecteur d'émancipation. Il appelle ainsi à cesser de vouloir contrôler à tout prix les effets du spectacle sur les spectateurs. Le rapport entre le metteur en scène et le spectateur n'est pas tenu d'être un rapport subordonné, car il y a un troisième élément, c'est l'œuvre, "dont aucun n'est propriétaire". Chacun traduit ce qu'il voit. Ainsi, de l'éducation au spectacle, Rancière propose la même solution : " Nous n'avons pas à transformer les spectateurs en acteurs et les ignorants en savants. Nous avons à reconnaître le savoir à l'œuvre chez l'ignorant et l'activité propre au spectateur".

Le philosophe renvoie dos à dos deux tendance, l'une de gauche, l'une de droite. La première est "mélancolique", elle pointe que toutes les révoltes sont en réalité des désirs de consommation, tout ce qui est spectacle est donc aliénation (Debord).  Ces désirs sont redigérés par le capitalisme. Ainsi un exemple très précis pourrait être la vente de t shirts de Che Guevara.  De l'autre côté, le spectacle est l'objet d'un discours réactionnaire, tel que celui d'un Finkielkraut, qui dénonce "la consommation", par exemple des jeunes de banlieue qui ne songent qu'à la marchandise, mais en réalité pour déplorer la perte de l'autorité. Donc cette seconde tendance est tout à fait capable d'utiliser des éléments de la première. C'est d'ailleurs logique puisque le marxisme est une critique de la révolution libérale du 19eme siècle, dans ce qu'elle détruit les liens sociaux, et le discours contre révolutionnaire d'alors regrettait les corporations, les liens féodaux, brisés par l'individualité démocratique.

Le souci pour Rancière est que ces deux tendances voient le spectateur comme un "crétin".

L'art est censé être politique parce qu'il démontre, se moque, se transporte dans des lieux populaires. Bref l'art politique se veut édifiant. Pédagogique (c'est pour cela que je n'aime pas trop la notion d'éducation populaire, qui signifie que certains s'auto désignent pour éduquer le peuple. A mon sens on éduque les enfants). Certains, les photographes, choisissent le choc (la photo célèbre de la petite fille vietnamienne sous le napalm, ou plus récemment d'un enfant migrant mort sur la plage), mais qu'est ce qui nous dit que ce choc a quelque effet politique ? Il n'a pas empêché Salvini. On peut parfaitement y réagir en tournant la tête ou de manière antipolitique en renvoyant le malheur à la cruauté en général. Mais Rancière ne veut pas en rester à Debord, pour qui regarder des images, quelles qu'elles soient, c'est la passivité et la complicité. Il ne veut pas non plus rejoindre ceux qui considèrent qu'il y a de l'irreprésentable, et qu'on doit donc renoncer à représenter.

La politique possible de l'art serait ainsi un découpage inédit de l'expérience commune des humains. Une distorsion qui crée la possibilité d'un dissensus. Car la politique, c'est du dissensus. C'est le refus du consensus, du monde tel qu'il va. L'art politique véritable, ce n'est pas l'idéologie que contient une œuvre, mais le déplacement qu'elle opère et qui ouvre la voie à de possibles désaccords. Etre critique ce n'est pas participer du réel, s'y insérer dans son rôle de critique, c'est bien plus créer une brèche dans le réel. Est-ce que ce réel là (le capitalisme naturalisé) est-il si naturel que cela ? Telle est l'œuvre critique. Celle qui sème le doute aux fondements. Pas le malaise moral de la honte, non, qui est encore un moyen de dominer, mais une brèche où s'engouffre l'imaginaire. Annie Lebrun évoque pour sa part, dans "Le trop de réalité", la nécessité de conserver des "forêts obscures" où l'artiste nous invite, nous menant jusqu'à leur lisière.

"Car la question politique est d'abord celle de la capacité des corps quelconques à s'emparer de leurs destins" selon Rancière.

Rancière prend l'exemple d'une "image pensive" chez Balzac, via Barthes (S/Z, son essai sur Sarrazine de Balzac). Le texte balzacien finit par "La marquise resta pensive". Balzac interrompt ainsi la narration mais ouvre sur la possibilité d'une autre narrativité, d'une libération de l'imaginaire. Dans un autre essai que j'ai lu de Rancière ("Aux bords de la fiction"), il évoque les fenêtres, par lesquelles les personnages de roman, ou figurés en peinture, jettent le regard et invitent le spectateur, le lecteur, à sortir de ce qui est donné.

La question que Rancière propose à l'artiste de se poser, c'est : quel type d'attention vais-je susciter ? C'est ce type d'attention qui est politique. Pas les opinions de l'artiste.

 Penser, pour la plupart des penseurs, c’est ordonner. Or, Clément Rosset dégage, dans son ouvrage « Logique du pire, éléments pour une philosophie tragique », une lignée philosophique qui, à l’encontre des courants dominants de la pensée, ne pense le monde que comme chaos. Cette voie est contraire à celle du Logos qui cherche à déchiffrer l’ordre du Cosmos, ainsi ces penseurs sont parfois même écartés du corpus philosophique.

Cette lignée passe par les sophistes, Lucrèce (parfois assimilé à un simple poète), Montaigne (pas toujours reconnu comme philosophe, parfois à peine homme de lettres), Pascal (écrivain, pour certains), Nietzsche (fou). Elle se différencie, selon Rosset, d’une verve que l’on peut simplement qualifier de « pessimiste ». Le pessimiste explique que l’ordre est négatif, le tragique lui, évoque l’impossibilité même de percevoir un ordre qu’il serait ensuite conduit à qualifier. Il nous renvoie ainsi à une certaine terreur, Rosset le qualifie de terroriste. Quand Pascal dit « je ne suis pas un homme nécessaire », il ouvre sur la terreur de notre insignifiance. Ainsi les pessimistes trouvent un principe du monde, tel Schopenhauer, dans la volonté. Et en réalistes qu’ils veulent être, décrivent une impossibilité de sortir de cet ordre. Mais pour les tragiques, pas question d’ordre mais de ruiner l’idée même d’un principe organisateur premier.

Du coup les tragiques peuvent paradoxalement se retrouver du côté d’une certaine jubilation devant le hasard. L’art pour eux, n’est pas comprendre quelque ordre et le représenter, mais un art d’accueil du hasard. Le pessimiste regarde vers la paranoïa, alors que le tragique est une tentative de guérison par la prise de conscience de l’insignifiance totale.

Clément Rosset souligne que cette pensée tragique, minoritaire en philosophie, rejoint paradoxalement un certain bon sens populaire, synthétisé par l’expression « c’est la vie », « c’est comme ça ». Ainsi, Rosset compare ces tragiques aux psychanalystes en ce qu’ils font advenir à la parole ce que tout le monde sait déjà (le malade sait déjà, pour Freud, ce qu’il a, mais il ne peut pas le formuler). Et que sait-on ? Qu’il est impossible de croire, car on ne sait même pas préciser à quoi l’on croit. Conséquence : il ne sert à rien de combattre les croyances, puisque les croyants savent déjà au fond d’eux qu’ils croient à des chimères, argumenter auprès d’eux ne sert à rien. Il est vrai que les échecs répétés de la raison contre le fanatisme, le racisme, donnent raison aux tragiques. Le croyant est de mauvaise foi, pour faire un jeu de mot. Il sait que son besoin est de croire, et il transforme sa foi en source plutôt qu’en projection, dont il sait au fond la véritable fonction (par croyant on entend ici tous les croyants, y compris les croyants laïques, ceux qui adhèrent à des « ismes » et s’y conforment ou cherchent à s’y conformer en parlant d’émancipation qui plus est).

Rosset défend les tragiques, en montrant qu’ils sont toujours attaqués « de biais », pour autre chose que le fond de leur pensée. Ainsi Platon a réussi à détruire la philosophie sophiste, être « sophiste » devenant un adjectif péjoratif (j’avoue que moi-même, pourtant tout faut platonicien, je suis contaminé, mais je me promets de m’amender) en les traitant de démagogues, et on attaque Nietzsche sur ses supposés héritages.

La grande affaire du tragique, c’est l’approbation du monde (ceci étant d’autres philosophies conduisent à l’acceptation ce me semble, comme le stoïcisme, non au nom du chaos mais justement de l’ordre qui ne peut se déplorer, puisqu’il ne dépend pas de nous). Approuver ce qui est, ou faire le pas de côté (se suicider), telle est l’alternative de l’homme. Les tragiques nous appellent à accepter ce qui est. Parce que se réfugier dans la référence à une essence, injustement irrévélée, est artifice (l’essence de l’Histoire, l’essence de la nature humaine).

Ce tragique est-il différent de celui de « la tragédie » d’antan ? Non selon Rosset. Certes, il s’agissait de destin dans les textes de Sophocle, mais par ce mot il faut comprendre « ce qui est ». Or ce qui est, survient du hasard.  Le grand penseur du hasard, tragique radical, absolument imperméable à toute récupération idéologique et toute morale, est Lucrèce en son grand poème luxuriant « de rerum natura ». La matière elle-même est productrice de hasard (et possiblement d’ordre, ce qui n’est pas du tout contradictoire, le hasard signifie qu’il n’y a aucun principe premier, mais il peut susciter des types d’ordonnancement, ou bien du désordre, ça dépend de comment on le regarde).

Il n’y a pas d’essence. Il n’y a pas de nature, observable en elle-même. Il n’y a que du hasard, et parfois on le nomme « nécessité » comme Spinoza, mais c’est du hasard. Socrate, tout à sa maïeutique, demande à Hippias le sophiste ce qu’est la beauté. Hippias répond : « c’est une belle fille ». Ce qui existe existe, un point c’est tout.  Pas d’essence de la beauté. Juste une existence qui est là et que l’on qualifie de beauté. Socrate, lui, veut remonter de la belle fille aux Idées essentielles. Mais nous constaterons qu’il est fort difficile de définir la beauté.

Le tragique c’est aussi une sorte de rire. Non le rire ironique, qui se réclame toujours d’un contre discours.  C’est un rire de « naufrage ». Et ici Rosset reprend la sublime explication du rire de Bergson, qui dit que le rire procède « du mécanique plaqué sur le vivant ». Quand la vie se dérègle, bloque, une énergie se décharge dans le rire. Celui-ci est une reconnaissance du chaos.

En quoi ces tragiques sont-ils louables ? D’abord ils sont d’une tolérance radicale, puisque les pensées des autres ne sont rien, comme d’autres.  Et en même temps, ils accueillent tout, venu du hasard. C’est une tolérance radicale. Les tolérants font de la tolérance « une valeur », mais les tragiques tolèrent tout car il n’y a pas de valeur. Notamment pas ces valeurs naturelles qui seront les fondations de la pensée des Lumières. Ces dernières remplacent la transcendance par la nature, or pour les tragiques c’est tout aussi vain. Les droits naturels, les concepts kantiens, ne sont que des remplaçants des prescriptions divines.

Le tragique met en question jusqu’à la nature et la notion de vérité, jusqu’à l’être même (ce qui paraît tout de même difficile à suivre, quand je me cogne le pied contre un caillou, je sens qu’il y a de l’être). Les tragiques considèrent que tout est convention, que tout est issu d’un processus d’interprétation, que tout est perspective (Nietzche), que tout s’inscrit dans une epistémé (Foucault). Pour Gorgias, « Rien n’est », « si quelque chose était, ce ne serait pas pensé », et cela échapperait au langage. Il n’y a pas de nature pure (en cela je suis d’accord, et on pourrait aussi dire que la phénoménologie dit la même chose, puisque rien n’est que pénétré par la conscience qui se l’approprie). Pascal a dit cette idée avec une incroyable netteté :

« La coutume est une seconde nature (…) J’ai bien peur que cette nature ne soit-elle-même qu’une première coutume, comme la coutume est une seconde nature ». Il est impossible de remonter jusqu’à une « nature » qui ne soit pas humaine. Et d’ailleurs, la nature, même sans l’humain, était un devenir.

La position des anthropologues contemporains rejoint la pensée tragique : la nature et la culture sont artificiellement opposées par le langage. Ce qui signifie qu’il n’y a pas de « nature » à proprement parler.

Les tragiques nous conduisent donc à considérer notre vanité à vouloir comprendre le monde autrement que de manière superficielle. Idée assez terrifiante en effet. La connaissance ne nous renvoie qu’à nous même. Ils nous livrent à l’étrange étrangeté freudienne, cette étrangeté qui surgit au milieu du plus familier. Devant ce Rien, que reste-t-il ? Le divertissement selon Pascal (on se souvient que Giono a fait un beau roman sur sa fameuse phrase sur le Roi sans divertissement, aussi malheureux que le pire des miséreux).

Attention, les penseurs tragiques sont anti-métaphysiques, mais ne renoncent pas à penser, à généraliser, mais les généralisations qu’ils opèrent sont considérées comme agencements provisoires. Et c’est bien ce sur quoi se basent les sophistes : il n’y a que des situations. Les saisir en tant que telles est la tâche du philosophe.

D’où le vertige qu’il y a à les lire.

On peut ne pas les suivre, certes.

Mais on songera alors, si on est honnête, à ce que demande Nietzsche : « quelle quantité de vérité es-tu prêt à supporter ? ».

Adorno et Horkeimer, fondateurs de l'Ecole philosophique de Francfort, ont été biberonnés à Marx, mais aussi à Hegel et à Freud. Ils sont d'une génération qui constate la défaite de la révolution socialiste pendant la première moitié du XXème siècle, particulièrement la capitulation socialiste en allemagne, et la répression des spartakistes.

Pourquoi les dominés n'accomplissent pas ce qu'ils sont censés accomplir , leur rôle de fossoyeur du capitalisme, qui les produits lui-même? C'est la question qui les hantera, et elle est toujours valable.

Pourquoi est-ce de la société la plus éduquée et industrialisée que surgit le nazisme ? Quand ils émigrent aux Etats-Unis pour éviter la mort, ils se penchent sur ce qui est arrivé à leur pays d'origine, gardant en tête deux idées. Celle de Marx, parlant d'aliénation. Celle de Georgy Lukacs, un intellectuel et révolutionnaire hongrois d'une importance immense, aussi bien pour la pensée politique que pour l'analyse littéraire, qui forgea le concept de "réification".  On ne comprend pas Guy Debord, sans comprendre le concept de réification explicité dans "Histoire et conscience de classe", un livre majeur (et obscur aussi).

C'est en somme parce que nous sommes transformés en choses que nous ne pouvons pas nous libérer, et que tout discours de libération est sous la banquise de la domination.

En produisant la consommation, l'on produit des consommateurs, en transformant tout en marchandise, on transforme les rapports humains en rapports marchands.

La forcé du système ce n'est pas le discours politique qui le soutient, devenu presque inutile, ce sont les choses telles qu'elles vont et auxquelles nous nous intégrons nécessairement, et qui sont réalisées au nom de la rationalité. Ce rationnel nous fonde en tant que modernes. Nous ne pouvons pas nous insurger contre ce qui nous fonde.  Le piège se referme. La critique participe des fondamentaux de ce qu'elle critique, elle n'a donc aucune chance de triompher.

A la fin de la guerre, les deux compères mettent un point final à ce livre "La dialectique de la raison", qui explique le désastre hitlérien, non pas comme échappée de la raison, mais comme résultat de sa propre évolution. Ce que d'autres, comme les surréalistes, avaient aussi compris à leur façon, pour le premier conflit mondial. Ils ont conscience des persécutions antisémites, mais ne connaissent pas encore l'existence des chambres à gaz. Adorno en sera tellement marqué qu'il se demandera s'il est encore possible de penser ou d'écrire un poème après ça.

"La dialectique de la raison" n'est pas une oeuvre facile d'accès. Il est plus aisé d'accéder à la pensée de Francfort par "L'homme unidimensionnel" de Marcuse, comme eux émigré aux Etats-Unis, et dont le propos est très proche de celui-ci. Il reste que par son influence indirecte, ce livre est un des plus importants essais du siècle dernier.

La défaite de la Raison face à l'hystérie fasciste ne doit pas être cherchée ailleurs que dans la Raison elle-même. Telle est la thèse défendue. La Raison doit donc se remettre en cause dans sa prétention totalisante et calculatrice. Pour nous montrer ce mouvement qui conduit la raison à sa propre impasse, les auteurs vont pratiquer d'immenses détours, en relisant l'Odyssée, en passant par Sade, Kant, et en s'intéressant particulièrement à l'industrie culturelle en expansion à leur époque. Ils finissent par raccorder l'antisémitisme, étudié spécifiquement, à leur réflexion.

"Les Lumières" voulaient en finir avec l'obscurantisme, donc la vision magique de la vie. Dans ce combat, la Raison a aussi affronté la vieille métaphysique, celle de Platon par exemple.  Elle se tourne vers la matière, et sa domination absolue. Francis Bacon (le penseur anglais, pas le peintre...) en est le théoricien le plus direct. Pour lui il s'agit de soumettre le monde à l'Empire total de la raison, ce qui sera la tâche de la bourgeoisie. Il y a ainsi un germe totalitaire dans la raison. Pour maîtriser le monde, on l'aborde avec des équivalences, des quantités comparables, on le rend abstrait. Le monde se voit donc nivelé, aplani. Tout doit être contrôlé et prévisible et tout le sera, tel est le projet. Alors que la raison était censée se distinguer du destin des Anciens, de la Tragédie, en réalité elle en reproduit la logique de l'inéluctable. Puisque tout est raisonnable, tout est déterminable. Pourquoi cette fureur ? Parce que nous avons peur, et que les dieux n'ont pas apaisé cette peur, la raison doit donc tout intégrer pour que plus rien d'inconnu ne subsiste.

Donc, c'est très important, le mythe n'a pas disparu, il a envahi le profane. La raison est devenue à elle-même son propre mythe. Jusqu'à quand ?

Jusqu'à la mort climatique ?

On en vient à Homère, et déjà l'aventure de la raison commence, trois millénaires avant JC. Dans un passage, les Sirènes tentent de piéger Ulysse, mais celui-ci est averti. Les Sirènes, c'est le monde d'avant, magique. Il donne des bouchons de cire à ses marins, aux travailleurs, pour qu'ils fassent leur travail sans entendre l'appel du passé animiste.  Les rameurs d'Ulysse sont les individus modernes, incapables d'entendre autre chose que ce qu'on leur fournit. Tout Homère narre la fuite des hommes devant les dieux. Ulysse survit, contre les pièges, sa malice est supérieure à tout destin, il rentre contre vents et marées, et tous les pièges des pulsions animales. Homère écrit une épopée, déjà, et plus un mythe. Ulysse, propriétaire foncier, qui fait travailler les autres, est une prophétie du bourgeois.

Sade touche juste, car il met en scène la raison du monde qu'il aperçoit, une vie où tout est organisé (classé disait Barthes), programmé, "120 journées", et rien n'est inutile. Tous établissent une relation aux autres rationnelle, calculatrice.  Le romantisme, cette tentative sans espoir, dut succomber devant la puissance de la raison soutenue par les machines. Mais ce n'est pas l'amour romantique, seulement, qui succombe, mais tout amour, "car aucun amour ne peut tenir devant la raison". Chez Sade, les personnages démystifient absolument tout, car la société bourgeoise qui triomphe envoie valser tous les mythes.

Plus tard l'industrie culturelle passe toute la réalité à son tamis, industriel, justement. Rien ne lui échappe, elle s'empare entièrement de l'imaginaire. La plupart du temps, on sait comment le film se finira, et cela apparaît normal, morne mais normal, car rationnel.  Les loisirs sont le prolongement du travail, ils sont là pour permettre de retourner ensuite au travail, ils en sont donc partie prenante, et sont conçus avec la même rationalité que l'univers du travail. C'est la même logique de standardisation qui opère au travail et dans la conception des produits culturels. Ainsi, en allant au loisir, le travailleur s'adapte à son travail, il y apprend à quoi il doit se conformer. Il a le droit ne pas aimer, certes, les normes de son temps qui ne laissent pas le choix, mais s'il n'aime pas, il sera exclu de la société. Cette industrie ne sublime rien, elle donne aux spectateurs la leçon de frustration nécessaire, suggérant l'érotisme mais ne le donnant pas. On assiste à l'industrialisation de la culture, et donc à l'intellectualisation du divertissement.

"S'amuser signifie être d'accord".

La société de loisirs industralisée produit un consentement sans précédent, parce qu'elle neutralise toute opposition véritable, qui n'est que superficielle, de pure opinion, et participe donc du monde qu'elle critique. Le comportement de Philippe Poutou, désinvolte, sur un débat présidentiel, est une pièce du spectacle, où il tient son rôle. Aimer un film, aujourd'hui, pour les fans, c'est s'intéresser à son nombre d'entrées, à son budget, car la réalité de ce monde est le rationnel de ce monde, qui n'est plus questionné que de l'en dedans. Et pourquoi s'y intéresser ? (le mot "pourquoi" enferme déjà dans la raison calculatrice), alors qu'on pourrait juste en lire un résumé, utile pour les conversations. La publicité est devenu un langage structurant de toute expression culturelle. Le langage en est profondément affecté, les mots ne signifient plus, ils "désignent", sont soumis à l'utilitarisme rationnel. Le langage, soumis à l'ordre standardisé marchand, ne peut accueillir que de la conformité. On ne peut penser qu'avec les termes du langage imposé à tous par les médias de masse.

Si je m'inscris aujourd'hui dans une école de commerce, j'apprends le "rationnel" de l'économie, on m'explique qu'il faut utiliser les neurosciences pour manager, qu'il est rationnel de remplacer des hommes des machines. On m'apprend des mots qui expriment le règne de la raison dominant le monde, comme "performance", "compétitivité", "flexibilité", "parties prenantes", "redevabilité". Je ne suis pas un mauvais bougre, mais je suis un être de raison et pas un philosophe critique, donc j'adhère au rationnel pour survivre, et le réel n'est plus que ce rationnel économique qui se déploie. Le réel est donc rationnel et le rationnel réel. Alors j'applique dans le management des techniques de manipulation, mais je ne suis pas pervers, je ne sais pas ce que j'accomplis parce que je ne sais que me conformer au réel, celui-ci étant fonctionnel.

Seule la philosophie critique me conduirait à interroger les mots dans leur substance. La poésie, en opérant un glissement du sens, pourrait me montrer l'étrangeté de ce monde se prétendant l'incarnat rationnel. D'ici là, j'use des mots comme des outils, ils deviennent l'équivalent d'un marteau ou d'une pince, je ne questionne pas la substance d'un marteau quand je le prends en main. On me dit "capital humain", ce qui assimile l'humain à un stock, mais je ne l'interroge pas plus que si on me dit "tarte aux fraises". Ma raison essaie de se conformer à la raison du monde. En même temps, je ne suis pas empli de haine et de ressentiment, pas forcément, alors je cherche comment faire, je dis bonjour, j'organise un repas de noel au travail, mais je ne remets jamais en cause le fondement de cette vie rationnelle à laquelle j'ai du m'adapter.

Tel est le résultat du triomphe de la raison qui devait nous émanciper : l'idéologie est le "monde comme tel". Nos aînés du début du XXeme vivaient déjà dans une société où tout devait servir, ou tout avait valeur d'échange. Leur rapport au monde était structuré par la raison marchande. Le fascisme n'a été que le point culminant de la raison dans sa bascule totalitaire, alors que ses leaders ont prôné l'irrationnel, en réalité leur cible était la possibilité même de penser contre la totalité. La standardisation atteint, dans le mimétisme et l'uniformité nazie, un sommet. 

L'antisémitisme est le comble de la paranoïa, de la projection sur un objet extérieur de la saleté qu'on a en soi, de la haine de soi. Le nazisme permet cela, comme un système rationnel de purge.

Mais comment aurait-on pu résister alors que toute pensée non fonctionnelle, non utilitaire, a été abolie par la rationalisation marchande ? Pour faire un retour critique sur sa propre paranaoîa, il faut pouvoir disposer d'une faculté de penser qui outrepasse largement la pensée instrumentale à laquelle on a éduqué les masses pendant toute l'ère bourgeoise.

En même temps, la morale est devenue sans signification, au delà de ses proclamations, puisqu'il n'y a plus d'enjeu moral précisément. Le seul enjeu est d'être fonctionnel dans la machinerie, la responsabilité morale est ainsi dissoute. Ce qui compte, c'est que ça fonctionne. Les trains doivent partir à l'heure, ce qui est impardonnable, c'est qu'ils ne partent pas à l'heure. Les hommes européens des années trente et quarante ont appris à penser à partir de notices. Et ils ont continué. Le juif était la cible parfaite de l'implacable marche vers l'identique. A ce titre, la shoah est le point culminant d'une entreprise de normalisation rationnelle.

Oh oui, il y avait avant Hitler la démocratie, et le choix, mais le choix de quoi ? Du semblable.

On sort du livre en se disant qu'il n'y a aucune issue, et c'est vrai que ces auteurs n'éludent pas la déséspérance. 

Pourtant que pouvons-nous en faire ?

Déjà pouvons-nous considérer qu'il est vital de refuser que tout soit intégré. Ce qui est singulier est précieux. La totalité doit être repoussée. Nous pouvons aussi cesser de penser à la raison modernisatrice en la mythifiant. En considérant que la voie est qu'elle domine tout, et nous entraîne dans son sillage adaptatif. Le livre cite Hamlet et son hésitation, ainsi que le temps perdu. Telles sont les expériences humaines qui doivent être préservées. 

Il est nécessaire, absolument, de s'efforcer à penser contre soi-même, à s'imposer une dialectique de la raison. Quand nous utilisons des idées, des concepts, nous devons garder à l'esprit qu'ils écrasent d'autres concepts, qu'ils risquent de les éliminer. Or, le possible doit être sauvegardé par la pensée. Ainsi l'utopie, par exemple, ne doit pas se hâter de préciser ses formes, ou elle risque de reproduire l'infernale course de la raison totalisante après elle-même.

La philosophie a approché la danse, qui lui semble de prime abord si lointaine que ce lointain est bien entendu signe du familier. Il y a Nietzsche, pour lequel, il me semble, c’est tout à fait spécial, puisque toute son œuvre pourrait se résumer à un précepte selon lequel on devrait danser la vie. Nous ne pouvons donc pas l’utiliser pour approcher la danse, puisque la danse semble l’aboutissement de toute sa philosophie.

Et puis il y a Paul Valéry, bon lecteur de Nietzsche. Valéry dont on ne souligne pas assez le génie (il n’a pas été là où on l’espérait pendant la seconde guerre mondiale, ce vieux Monsieur, allant avec Pétain déplacer les cendres de Napoléon aux invalides), et qu’on semble considérer comme une sorte de Sacha Guitry. Or Valéry est un très grand penseur, et un de nos plus grands stylistes, comme son temps en produisait (je pense à Péguy, et à Proust, évidemment). Il a écrit un tout petit texte incisif, en hommage à une danseuse de flamenco. Qui a pris le titre de « philosophie de la danse », mais le génie de Valéry n’avait pas besoin de beaucoup d’espace pour s’exprimer. Qu’en ai-je retenu, moi qui cherchais pourquoi j’aimais danser et voir « danser les gens » comme Philippe Katerine, certain qu’il y avait là une signification spirituelle, et qui avais cherché des textes à ce sujet ?

Valéry disait que la danse était une affaire sérieuse, d’abord. La danse était créatrice d’un espace-temps particulier. Pourquoi danser ? D’abord, on revient à Nietzsche (plus tard à Bataille qui reprendra cette idée très fortement), l’humain doit composer avec une surabondance de forces. Ce qu’il a à effectuer ne suffit pas à exprimer son potentiel s’il se laisser aller aux exigences du quotidien (Valéry parle sur un plan qualitatif. Il ne parle pas de la surabondance chez le mineur de fond épuisé). « L’homme s’est aperçu qu’il possédait plus de vigueur, plus de souplesse, plus de possibilités articulaires et musculaires qu’il n’en avait besoin pour satisfaire aux nécessités de son existence et il a découvert que certains de ces mouvements lui procuraient par leur fréquence, leur succession ou leur amplitude, un plaisir qui allait jusqu’à une sorte d’ivresse. ».

Donc Valéry regarde une danseuse, et il sait qu’elle en sait plus que lui-même sur la danse, qu’il est bien obligé de la regarder en philosophe. Valéry dans tous ses textes est conscient des limites de l’exercice de pensée.

Il a ainsi recours aux concepts. Celui du temps, d’abord, qui préoccupait fort son époque, Bergson et surtout Einstein.  Et la danse crée une forme du temps, ou met en forme du temps. La danseuse semble s’inscrire dans ce temps qu’elle crée, et il n’y a plus rien autour. C’est bien d’un autre monde qu’il s’agit, et c’est cela qu’on nous montre, comme dans la poésie.

Le pas logique suivant est de se demander quelle est la spécificité de ce monde : c’est qu’il n’y a pas de différence entre les moyens et les fins. Ce qui est libérateur.

Ce monde ne ressemble pas au nôtre. Dans le nôtre, quand nous voulons quelque chose, nous allons au plus simple. La ligne droite est toujours la plus courte. Dans la danse, non. Alors de quoi s’agit-il ? Nous avons déjà dit le mot « poésie ». Et bien pour Valéry, la danse est la poésie du vivant en action. La danse fait subir à notre savoir du corps ce que la poésie fait au langage. La poésie déforme le langage à travers des figures, et la danse effectue des figures qui déforment l’action du corps vivant, aux mêmes fins poétiques. A savoir faire apparaître d’autres mondes.

Julia Beauquel a bien lu Valéry, mais son livre est titré « Danser, pour philosopher », ce qui est l’inverse de « philosophie de la danse ». Il ne s’agit pas seulement de penser la danse, mais de montrer en quoi danser c’est aussi philosopher (il resterait à montrer en quoi philosopher c’est danser, et là c’est tout Nietzsche). Julia Beauquel est philosophe, mais à la lire on comprend qu’à la différence de Valéry, elle est aussi danseuse, manifestement, ou l’a été. Sa manière de penser la danse s’en ressent, utilise ce savoir, dont Valéry, qui a son génie pour lui, et un style avec lequel la philosophe contemporaine ne pourrait rivaliser, sait qu’il est dépourvu.

Pourquoi danser ? C’est la même question posée autrefois par Valéry qui inaugure le livre. La danse est à la fois cause et conséquence. On danse pour s’éclater, on s’éclate alors on danse

Valéry disait que plus rien ne semblait exister pour la danseuse et Julia B. note en effet qu’ « on se sent plus que jamais présent à soi-même. » Malgré l’ivresse. La danse procure une puissance d’être redoublée. C’est pour cela que Nietzsche l’aime, en élève de Spinoza.

Pour autant la danse est elle une manière de philosopher, d’être ami de la sagesse ? Alors qu’elle paraît futile, qu’elle fut qualifiée comme telle par une partie de la pensée antique.

Oh que oui. D’abord parce que le danseur atteint une exigence du sage : se suffire à soi-même. Il n’a besoin que de son corps et du sol.

Sagesse aussi, dans la réconciliation des fins et des moyens, dont parlait Valéry. La paix plutôt que la tension. La danse en finit avec les scissions et les oppositions, et ici on doit citer cette belle phrase :

« Par une sorte de pouvoir indomptable, le fait de danser déjoue, en quelque sorte, les considérations binaires tranchées sur le vrai et le faux, le bien et le mal, le beau et le laid, le juste et l’injuste, le permis et l’interdit et même l’art et la vie. ».

Julia B cite évidemment le lien de la danse avec le sexuel, l’érotisme, et le romantique. Pas assez ce me semble. Il n’y a qu’à regarder les animaux, ou une piste de danse dans une boîte de nuit, ou la manière dont nous dansons, aujourd’hui. Ou encore la danse du ventre orientale, ou celle des Massaï, face à face, pour se choisir mari et femme.

Julia B construit tout son livre sur le refus de la distinction entre l’esprit et le corps. Elle revient à la fameuse scène de "Bande à part" de Godard, où l’on voit Claude Brasseur, Anna Karina et Sami Frey répéter une danse et sautiller. Ils sont en phase, mais quand ils s’arrêtent se déconnectent franchement les uns des autres, une voix omnisciente expliquant leurs mouvements internes divergents. Est-ce à dire que la danse cacherait une pensée intérieure avec laquelle elle serait déliée ?

Non, pense la philosophe.

Plus un humain est capable de ressentir, à travers l’expérience du corps, plus il s’offre d’opportunités de penser. La danse est ainsi la manifestation du mariage indestructible du corps et de l’esprit.

« Toute danse est à la fois corporelle et mentale, émotionnelle et sentimentale ; elle met en jeu des capacités qui sont aussi esthétiques et cognitives que physiques et motrices ; elle manifeste par l’intensité et la longueur des chorégraphies la puissance et la faculté de mémorisation des danseurs. »

Loin de la tradition platonicienne selon laquelle le sensible est mensonger, la danse doit être appréhendée comme une forme de philosophie. Le « connais-toi toi-même » est familier au danseur, qui est à la fois corps sujet et corps objet, rectifiant ses positions sans cesse, devant son miroir ou à la demande du chorégraphe.

Le danseur est confronté sans cesse à des exigences philosophiques. L’auteure évoque fréquemment le film « Black Swann », où la danseuse (Nathalie Portman) est déchirée entre le dionysiaque et l’apollonien. Elle doit jouer le cygne blanc et le cygne noir. Petite fille enfermée par sa mère, elle n’arrive pas à incarner le cygne noir, elle est enfermée dans la perfection technique apollonienne.  Par absence de sagesse par ailleurs, elle sombre dans un perfectionnisme qui la conduit à la paranoïa et à la folie. Le cygne noir n’est pas celui attendu. Il est celui de la haine et du ressentiment. Le chorégraphe (Cassel), lui conseille de vivre un peu, pour explorer les dimensions dionysiaques, qu’elle ne pourra pas aborder techniquement mais qu’elle devra incarner.

La danse, comme dans « Black Swann » encore, nous confronte aussi à la question de la souffrance et de sa nécessité, ou de son absurdité, selon les points de vue. Certains jugent absurde, désuet, inhumain, la discipline imposée aux ballerines.  Souffrance à cacher.

« Aucune peine n’est censée transparaître qui ferait déchoir l’angélique ballerine de son monde surnaturel. »

Mais s’en prendre à la douleur est mésestimer la nécessité vitale de l’art, qui réclame la souffrance, si cela est nécessaire. Sinon pourquoi s’y adonner ?

« Aussi les douleurs physiques de l’action dansée paraissent-elles préférables, de ce point de vue, à la souffrance morale de mener une existence morne et médiocre. ». Ici le stoïcisme s’oppose à l’hédonisme.

Mais parmi les danseurs, certains ont pris d’autres directions. La danse moderne a rompu avec cette conception spartiate, et du coup explorent d’autres possibilités dans l’espace-temps.

« Les artistes modernes et contemporains affichant sans équivoque leur préférence pour la pesanteur et le relâchement »

 La danse est alors plus sincère. « Le corps a un poids », la danse moderne joue des déséquilibres plutôt que de l’illusion de la pureté.

La danse est un exercice spirituel difficile.

« garder à l’esprit les éléments tous ensemble, sans jamais en négliger un seul : les contraintes successives dictées par la voix, les sensations corporelles correspondantes produites par l’imagination, et la respiration indisciplinée qui tend à se bloquer à la moindre résistance et à notre insu. Pour ne pas perdre le fil de ce prenant voyage, il faut veiller à ne pas s’attarder ici ou là ».

La même vigilance que le penseur.

Être juste dans ses gestes, c’est comme chercher à être juste dans les pensées, les formulations. Être juste, c’est la tempérance des philosophes, ne pas aller trop loin ou pas assez loin (« tu es en retard » dit le chorégraphe). Il y a sagesse, aussi, dans le fait de ne pas s’oublier, de s’enfermer dans les pensées. Il y a sagesse, de ne point ruminer en permanence.

Mais c’est avant tout le retour de la philosophie, oui, à l’amour de la sagesse. Contre Descartes. Je n’ai pas besoin d’hypothèse, ni de dire « je pense donc je suis ».

« mon existence fait peu de doute lorsque mes poumons s’emplissent et se vident, que ma peau sent la fraicheur du parquet et que parviennent à mon ouïe les soupirs des danseurs qui m’entourent et le ton ferme de mon guide. Aucun « malin génie » fictif ne semble tromper cette douleur à la hanche, ce fourmillement de l’auriculaire gauche ou cette légère décharge électrique parcourant mes vertèbres dorsales. La mise entre parenthèses du monde extérieur, partielle, ne m’éloigne pas du réel mais a pour fonction et pour effet de m’y ancrer ».

A travers l’activité de danser nous abordons les questions philosophiques les plus cruciales.  Qu’est ce que qui me meut ? Qu’est-ce qui passe à l’action ? Qu’est ce que ce « je » ? Quelle est la différence entre vouloir et faire ?

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Pour prolonger la réflexion de Valéry sur le temps, l’auteure montre que le danseur dompte le temps, s’en fait un ami, apprend à vivre au présent, et accepte l’éphémère, toutes exigences des philosophes.

«  la danse s’inscrit et disparaît dans l’inéluctable succession d’instants qu’est l’existence en ce monde. » et plus loin cette très belle phrase : « Le danseur le sait bien : rien ne se produit pour qui demeure immobile. Aucune promesse d’avenir n’est faite à qui se fossilise. Le vent ne porte avec douceur que ceux qui savent rester légers. Ne faut-il pas perdre sa vie pour la garder ? »

Et puis il y a cette relation de communication avec le spectateur. Intense. Unique. Et de corps à corps.  Cette communication implique de la part du spectateur une réflexion philosophique. La danse n’est pas que narration, non.

« Nous sommes émus parce que quelque chose « nous parle », non pas avec des mots et des paroles – du moins, pas principalement –, mais avec des mouvements frappant nos sens et des chorégraphies secouant nos affects aussi bien qu’ils stimulent notre perception et éveillent notre goût pour l’interprétation (…) le corps humain est porteur pour nous d’un sens. »

La danse permet ainsi, philosophiquement, de dépasser la différence entre esthétique et connaissance.

Il ne s’agit donc pas de philosopher sur l’art, mais de s’emparer de l’art pour vivre et philosopher.