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25 août 2013 7 25 /08 /août /2013 19:59

tumblr_mlpmu5Px311rwuob4o1_500.jpgDe temps en temps je me replonge dans des travaux de facture universitaire en sciences humaines, dont on se demande qui les lit, à part (et encore) leurs collègues positionnés sur les mêmes niches. Ils sont pleins d'intérêt au prix d'un débroussaillage de tout ce dont on n'a pas besoin quand on n'est ni étudiant ni chercheur, dont les longs passages de discussion méthodologique qu'on n' a plus franchement envie d'approfondir une fois tout cela loin derrière soi.

Chacun sa croix....

 

Les relations entre le politique et la culture ont toujours fait couler beaucoup d'encre, elles ont été au coeur des débats intellectuels du XXeme siècle et de la critique du totalitarisme. A l'heure de notre république décentralisée ces relations hantent les éditos des journaux municipaux, nous livrant souvent les clichés les plus grossiers qu'on puisse recenser (par exemple cette notion de "culture pour tous" qui ne veut rien dire, ou celle de "culture de proximité" assez grotesque... Signifie t-elle que le but d'une politique culturelle est de réduire le parcours pour aller au spectacle et de disposer d'un parking facile pour le monospace ? Belle ambition !).

 

Il est intéressant de disposer d'un regard sociologique, sans concession, attentif aux intérêts des acteurs et soucieux de déconstruire leur discours, bien souvent tellement convenu.

 

Ce sujet n'a rien d'évident, n'est pas à régler en trois slogans. Nous savons désormais que l'art doit échapper un tant soit peu à la politique, mais nous savons aussi que l'art est inéluctablement politique. Nous savons instinctivement que la culture est un vecteur peut-être sans égal de transformation sociale, un lieu d'affrontement majeur entre les intérêts qui se disputent le pouvoir sur les consciences. La politique est culturelle et la culture est politique.

 

Mais la culture sous la bride de la politique n'a aucun intérêt non plus, c'est évident. Elle n'est que conformisme au mieux, propagande ou édification au pire. Sans le soutien public, la culture est livrée au marché, à moins que l'on pense la main invisible comme la meilleure pour sélectionner ce qui mérite d'exister culturellement (ce qui n'est pas mon cas une seconde, même si je crois que le succès et la fréquentation ne sont pas non plus à ignorer ni à mépriser). On pourrait se dire que certes, s'il y a du talent, ça trouvera son chemin. Mais on sait qu'au fond ce n'est pas vrai , que les droits réels d'accès au public deviennent beaucoup trop contraignants pour laisser faire sans agir politiquement.

 

La notion de "politique culturelle" est ainsi un champ de mines potentiel, ce qui explique peut-être pourquoi on le démine, justement, en se réfugiant dans le cliché. Mais le cliché n'est pas neutre. Bref, il y a de quoi penser si on ne veut pas tourner en rond. J'ajoute aussi à cette redoutable complexité un autre océan : celui de la crise moderne de l'esthétique. Le concept de beauté a été déchiqueté par la philosophie et l'émergence de l'art moderne puis contemporain. Le relativisme s'est imposé. Et l'action politique "culturelle" ne saurait échapper aux immenses doutes qui s'ensuivent.

 

Donc il est intéressant de voir comment on s'en sort dans nos pénates.

 

Intéressant est l'essai sociologique, ou plutôt socio historique coordonné par Vincent Dubois et réalisé par une équipe du CNRS : "Le politique, l'artiste et le gestionnaire - (r)econfigurations locales et (dé)politisation de la culture" (2012).

 

L'essai aborde de front les configurations qui désormais ont remplacé la vieille rencontre (dont l'archétype est le lien entre François premier et Léonard) entre l'artiste et le Prince. Et il choisit le point de vue local, comme espace où ces configurations deviennent de plus en plus déterminante, au regard de l'importance des collectivités dans le soutien à la culture.

 

Le local a du s'imposer, combat particulier au sein d'une France où la décentralisation n'était pas une évidence. Dans les années 60 en outre, apparaît ce ministère de la culture malrucien qui est une composante importante du dispositif gaulliste, et l'expression de son charisme. Donc les cultureux locaux vont devoir faire face à un jacobinisme traditionnel, mais qui en plus incarne ici la modernité et l'ambition modernisatrice, et déploie ses maisons de la culture sur le territoire, certain de sa légitimité.

 

Ce sont les centres culturels communaux, regroupés en fédération, qui opposent à Malraux la vision d'une culture ancrée dans le local. Ils vont positionner la commune comme la cellule de diffusion culturelle privilégiée, juste après la famille et l'éducation. Ce discours basiste oppose évidemment la pertinence affirmée des "hommes de terrain" face à la haute technocratie coupée du réel. On défend le pragmatisme et on refuse le débat théorique pour cliver avec les maîtres à penser du ministère de la culture. Les animateurs culturels sont alors considérés comme des produits des initiatives de terrain, qui se dégagent naturellement du bouillon de création. Sur le plan conceptuel, pas totalement délaissé, s'affrontent deux conceptions logiques. L'Etat défend la distinction entre la culture et le loisir ; localement on critique cette vision supposée élitiste, et on parle de "loisir supérieur", voie vers l'enrichissement humain.

 

C'est dans cette période que se prépare la grande vague de la décentralisation culturelle (qui en fait n'en est pas une car rien de bien probant n'a été décentralisé. On n'a fait que développer l'intervention locale en réalité, à part quelques compétences dévolues ici ou là). C'est sous l'impulsion de la fédération des centres culturels communaux, des élus et des acteurs culturels locaux qui l'animaient, que se mettent en place, à partir des préconisations fédérales, des éléments essentiels qui expliquent le dynamisme culturel local contemporain : les adjoints à la culture, la création de services culturels, des lignes budgétaires dédiées et des ressources techniques...

 

L'étude de l'évolution d'une politique culturelle dans une municipalité communiste montre le déplacement que va subir la notion de politique culturelle. Les Mairies communistes, nombreuses pendant les trente glorieuses, ont été très en pointe. La grande idée de restituer la culture au peuple les a animées, avec force optimisme. L'immense figure d'Aragon y présidait. Les élus vivaient eux mêmes cette émancipation, pour beaucoup à l'époque issus de la classe ouvrière. Les années 70 marquent le tournant (ce qui correspond presque ironiquement à la théorie marxiste selon laquelle l'économique est la source. Ce que ces élus communistes vont regretter de voir se confirmer). La désindustralisation commence à frapper, et la référence ouvriériste devient de plus en plus caduque. Les élus qui s'appuyaient sur elle font face à des acteurs culturels qui leur opposent une professionnalisation accrue. La compétence vient au premier plan dans cet "aggiornamento" qui voit l'acteur culturel réclamer son autonomie face à l'élu. Les conflits ne sont pas rares

 

Ce processus va être durable. Il va aboutir à une sorte de retour du politique "refoulé", cette fois ci revendiqué par les professionnels eux-mêmes. Le projet initial, de la culture restituée au peuple, en se dissolvant, renvoit la vie culturelle aux institutions, aux équipements. Comme le projet n'est plus là, chacun cherche à se légitimer auprès d'acteurs extérieurs à la ville : les grands réseaux, le Ministère, les chercheurs, les grands noms artistiques, les médias... L'obtention des financements valide les projets et les projets s'adaptent pour les capter. Les réseaux locaux partisans sur lesquels s'étaient appuyés les Maires sont marginalisés, à tort ou à raison, mais ils le sont.

 

Les acteurs culturels désormais en position de force vont redéfinir le projet culturel autour des priorités du moment, afin de légitimer leur fonction et leur budget. La culture servira à requalifier les territoires, à lutter contre l'exclusion, à créer la citoyenneté.... 

 

Un drame silencieux s'est joué avec la dépossession des militants culturels de ce qu'on appelait alors "les nouvelles classes moyennes", dont la figure privilégiée est le militant PSU abonné au Nouvel obs, qui dans le sillage de mai 68 pensaient partir à la reconquête de la société, réactivant finalement l'idée qui animait les communistes tout en les ringardisant. Ils seront écrasés ou digérés par l'institutionnalisation, la formalisation, la professionnalisation, le discours sur la "qualité". Le culturel se sépare du social et les associations locales sombrent dans le fossé entre les deux notions. Beaucoup de ces militants se reconvertissent bien sûr dans le nouveau modèle, créant eux mêmes les nouveaux métiers culturels. C'est la politique de la ville qui va entraîner un certain retour vers le lien avec le social, mais toujours sur un mode d'intervention technicisée.

 

Ainsi, la déploration du manque de participation oublie t-elle souvent que cette participation a pu exister, mais qu'elle a été liquidée.

 

Les élus vont parfois se révolter contre l'autonomie du champ culturel. Dans les années 90 on voit se multiplier les affaires, les conflits entre des élus et des acteurs culturels locaux. C'est le cas dans des communes où ces derniers ont obtenu un statut important et où la culture compte. Pour des raisons différentes, un élu, souvent le Maire, déclenche la guerre. Soit pour marquer une différence dès son accès au pouvoir, soit pour faire ses preuves à travers un combat, soit pour illustrer son idéologie (cas des mairies FN). C'est souvent au nom de la saine gestion que l'élu intervient, ce qui porte le moins à critique. Du côté des acteurs culturels, on a recours aux grands réseaux, et aux médias qui trouvent un motif facile de dénoncer les "abus" politiques et de raconter des histoires d'injustice où l'artiste éminemment sympathique et porteur de valeurs de liberté s'oppose au tyran. Ce qui par ailleurs peut être vrai. Mais parfois non. En tout ca le storytelling est prémâché.

 

Les élus alliés aux administratifs ont trouvé une solution de dépolitisation de la culture, ou plutôt de déconflictualisation de la culture, à travers l'intercommunalité (car les élus peuvent être des acteurs premiers de la dépolitisation des dossiers aussi, qui permet en réalité de faire de la politique plus tranquillement, ou sans devoir l'expliciter). Elle permet certes à une intercommunalité d'essayer d'exister de manière identitaire, ce qui n'est pas gagné en France aujourd'hui, loin s'en faut.  Mais elle est aussi le moyen, à travers le consensus -passage obligé de l'intercommunal-un moyen de s'extraire du conflit en ce domaine.

 

Ce mouvement a évidemment un lien avec l'émergence d'une vision néolibérale de la culture disciplinée au profit du marketing territorial et plus largement de la notion consensuelle de "développement local". Le discours dominant devient celui de l'"effet Bilbao" ou "Lille 2004" qui serait transposable partout, et dont on n'a jamais vraiment tenté d'objectiver la réalité. L'UE est bien entendu au premier rang pour soutenir cette vision, par le label ville européenne de la culture.

 

L'idée de la démocratisation de la culture a fait long feu, elle est toujours autant citée mais comme une prière qu'on écoute sans conviction. Les professionnels n'y croient plus vraiment eux mêmes. Place à la compétitivité. La figure du "mécénat" devient, logiquement, la solution miracle proposée aux acteurs culturels à qui on demande de "diversifier" leur financement. Le Prince étant supplanté par le banquier, on doit aller demander à l'agence du coin si elle ne veut pas aider à financer une expo. Et certains, par souci d'intégration dans leur territoire, par effet de réseau, soutiennent d'ailleurs, les raisons fiscales dont les politiques parlent tant n'y étant pas pour grand chose. 

 

Quant à l'Etat, auquel les acteurs culturels continuent de croire, il s'est considérablement affaibli, les DRAC ne pesant plus vraiment sur la vie culturelle locale. Le Ministère de la culture essaie de sauver par la parole ce que ses mains coupées lui interdisent d'imaginer.

 

Que peut on en penser ? Allez je m'y risque...

 

Le modèle de rapport entre l'élu, le gestionnaire et l'artiste a aujourd'hui des vertus d'équilibre. Les élus, certes pas tous, ont intériorisé certaines limites. Les artistes sont conscients des réalités avec lesquelles ils comptent. Le jeu de poker menteur entre eux est inévitable et durera toujours. Finalement, de ce point de vue, les conflits du passé ont débouché sur des compromis assez intéressants. Notre pays a une vie culturelle très riche, les festivals y abondent, nous disposons d'une belle politique du patrimoine, nous avons bien des raisons d'être satisfaits de notre pays sur ce point tout en continuant à râler ce qui est l'honneur de notre Nation, et nous devons largement ces bienfaits à cette épopée locale de la culture. Des enjeux fondamentaux, tel l'illettrisme, la disparition programmée des librairies voire des disquaires, ne sont pas traités, et ce n'est pas par hasard qu'il s'agit de sujets dont les collectivités ne peuvent pas aujourd'hui s'emparer véritablement. Laissés à un Etat démissionnaire, ils restent en jachère.

 

Cependant, le projet culturel dominant est incertain. Il est flou. Il insiste sur l'économique ou bien la mixité, le lien social ; et se laisse en réalité décider par les propositions artistiques et leur force de conviction, qui ont recours à des effets de mobilisation. Or, la culture, pour moi, c'est l'enchantement, l'élévation. C'est à travers cette élévation que tout se transcende, y compris les inégalités et l'exclusion, y compris les divisions qui empoisonnent la cité.

 

Donc paradoxalement, alors que je suis certain des limites historiques de la démocratie représentative telle qu'elle a été inaugurée par la révolution anglaise, je ne plaiderai pas pour ma part pour le mot d'ordre de neutralité des élus. Ils n'ont pas à mettre en scène les pièces de théâtre, à rédiger les listes de commande des livres, à choisir la programmation de l'équipement, ils n'ont pas à censurer ou à instrumentaliser (en dehors des effets d'image qu'il est légitime de vouloir recueillir). Mais ils n'ont pas non plus à se laisser vampiriser par des beaux parleurs et leur aura et à se laisser guider en accompagnant de leur présence aux inaugurations et de bons mots souvent redondants.

 

Nous avons donc besoin d'élus et de techniciens simplement passionnés ou même curieux. Nous avons besoin d'amoureux de la culture, de mélomanes, de romantiques ou de rêveurs, de fondus de jazz ou de Chuck Berry, de dingues de John Updike ou du gothique flamboyant. S'ils le sont, ils sauront trouver les voies qui nous parlent et ils donneront la place à la diversité en respectant les artistes, car tout amoureux de l'art est boulimique et aime la création.

 

Peu importe que leur passion soit la danse, la peinture expressionniste ou le mouvement support surface. Mais nous serait secourable leur désir de s'emparer des moyens confiés à leur usage pour nous surprendre, pour nous parler, pour oser. Pour enchanter la ville. Le parti pris de la passion, pas de l'intervention.

 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 

 

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7 juillet 2013 7 07 /07 /juillet /2013 23:59

 

tumblr_mmsr7bejbh1qbqem3o1_500.jpg "Chansons ! Chansons que tout cela"... Inepte réflexion, car la chanson n'est certainement pas superflue, mais essentielle aux êtres parlants que nous sommes....

 

Dans son essai sympathique et teinté de nostalgie, où viennent s'intercaler des récits de souvenirs d'enfance et d'adolescence liés à la musique, Philippe Grimbert s'essaie à une "Psychanalyse de la chanson" (écrite en 1996 et déjà dépassée quant à ses descriptions techniques, car le discman vient d'apparaître...). Non seulement elle n'a rien de cet art mineur, définition qu'un de ses plus grands talents lui colla, ayant passé sa vie à prouver le contraire ; mais plus encore elle remplit, et pas seulement dans la petite enfance, une fonction très importante dans l'économie psychique de l'humain.

 

"Si l'on ne mesure pas l'importance de la chanson, c'est que son omniprésence nous crève les yeux". Pour sur. On chante partout et en permanence.

 

L'auteur ne va pas sur ce terrain, mais il est frappant de constater qu'à l'heure de l'émiettement de l'espace public, de la multiplication des niches et segments culturels, des pulsions identitaires, de la sécession sociale des riches et du décrochage des exclus, la chanson résiste à l'affaiblissement de l'universel. La chanson est l'art qui a touché la plus large audience. Si beaucoup n'ont pas eu la chance d'avoir une révélation en lisant Yourcenar ou en regardant un Velasquez, qui n'a pas fredonné ?

 

Chaque corps constitué à son chant, et si l'auteur salue largement la fonction apaisante du chant qui aide à vivre et à franchir les étapes d'une vie, il n'ignore pas sa capacité manipulatoire et mobilisante. On chante pour monter à l'assaut. On chante pour se sentir ensemble, fusionner à travers l'invocation de "signifiants" communs, et ceci peut être émouvant comme quand il s'agit de l'hymne sud africain chanté pour la première fois par les boks devant Nelson Mandela. C'est terrifiant quand cela permet de galvaniser les foules fanatisées à Nuremberg.

 

Pourquoi une telle puissance ? Le freudisme peut nous aider à le comprendre à l'aide de ses concepts les plus connus.

 

Grimbert évoque l'amitié amoureuse tardive entre Freud et la chanteuse française censée être légère qu'était Yvette Guilbert (ce physique étrange, maigre et coupant, immortalisé par Toulouse Lautrec). Si Freud a beaucoup parlé d'art et de sublimation, il n'a pas abordé la chanson dans son oeuvre, mais son admiration pour la chanteuse, qui comme lui parlait de la vérité du désir, en dit beaucoup sur son intérêt pour cet art.

 

La chanson, c'est d'abord et surtout le lien indéfectible entre parole et musique. C'est là ou se loge sa spécificité.

 

Elle renvoie aux plus profondes sources de l'humanité, et de l'humain individuellement. Ce qui fit dire à Michel Serres qu'"au commencement était le chant". L'Homo erectus, lorsqu'il a parlé, était doté d'une capacité vocale limitée, un peu comme nos petits enfants. Confronté à la nécessité, car il en avait la capacité, d'ordonner le monde dans un ordre symbolique il a du nommer le monde. Et qu'est ce qui a pu venir à son secours dans cette immense entreprise, sinon les mélodies du monde ? Le chant de l'eau, des oiseaux, les bruits de la nature. Le chant a du apparaître très tôt, et l'instrument de musique abouti le plus ancien que l'on connait est daté de 60 000 ans avant la nazaréen. Une flûte aurignacienne.

 

On peut imaginer la maman homo sapiens fredonner un air à son petit d'homme pour apaiser cette angoisse existentielle particulière à l'humanité dotée de conscience. Et on peut aussi imaginer un de ces humains taper sur un caillou avec une branche et imiter le bruit avec le son de sa voix. La sont les sources de la musique.

 

La musique et la parole seront d'ailleurs très longtemps inséparables. Et il est frappant de constater que c'est très tardivement que la musique a emprunté un chemin de solitude. Ce n'est qu'à la Renaissance. Avant cela, la musique n'était pas assez mâture pour tenter cette escapade, et la religion l'avait muselée. Au passage on peut regretter le fait que l'auteur porte sur l'histoire de la musique un regard très européo centriste. Dommage.

 

Le chant existe depuis l'avant de la mémoire, on le trouve dans l'antiquité. Un moment important est celui des troubadours car alors des genres se mettent en place. Quand la musique prend ses propres quartiers, la chanson continue sa route. Il est frappant de constater que la musique garde cependant des liens avec le langage : le solfège est une sorte de langue, et on parle de phrases musicales ou d'accords. Quant à la chanson, on peut constater qu'elle a conservé ses formes les plus anciennes : le couplet et le refrain, la rime. Ce n'est pas neutre.

 

La chanson nous relie à notre origine d'espèce, et à notre propre naissance. C'est ici que se noue cette intimité avec la chanson.

 

Sa force, c'est l'effet immédiat. Du à l'écho avec les rythmes fondamentaux de notre corps : celui du coeur, celui de l'inconscient, parmi d'autres. La chanson continue d'être une berceuse et il me semble que Michel Berger dit au fond cela quand il prétend que "ca balance pas mal à Paris". "Mode d'expression qui rappelle au corps ses caractéristiques essentielles", la chanson répond à l'aspiration infantile du retour du même, dans sa structure même, et par sa répétition dans le temps, d'où le plaisir de retrouver ses premières notes à la radio... Ce retour du même qui donne le sentiment de sécurité et de continuité à l'existence.


La chanson est riche de ces "effets de redondance" articulant musique et parole, particulièrement doux à l'humain. Lacan expliquait qu'une phrase prenait son sens dans le dernier mot, qui suscite un effet d'après coup et éclaire la phrase entière. La chanson joue sans cesse de ce phénomène. 

 

Notre rapport au chant commence dans le ventre maternel. Les sons nous parviennent sous une forme musicale. Nous pouvons entendre et distinguer père et mère, mais mélodiquement. Et puis il y a la naissance. Et là il nous faut entrer dans le langage. C'est une violence selon la psychanalyse.

 

Le langage qui nous constitue est une richesse mais aussi une damnation. Il nous rend étrangers à nous même en permettant la division entre conscient et inconscient. Il rend aussi le monde étrange en séparant les mots et les choses. Le langage c'est le "meurtre de la chose" selon Lacan. 

 

Cette entrée dans le monde des signifiants est difficile. Aussi spontanément nous ne parlons pas aux bébés comme aux adultes, nous leur parlons quasiment en chantant. Sauf quand nous voulons les recadrer justement.... Et instinctivement nous savons qu'il faut chanter auprès des enfants. Cela nous vient car nous savons ce qu'il en coûte d'entrer dans le monde du langage, et nous devons aider notre enfant à y parvenir avec le moins de dommages possible. La chanson est ainsi une transition heureuse entre la mélodie prénatale et le langage articulé.

 

S'humaniser, c'est donc une sorte de processus chansonnier, c'est mettre des paroles sur la musique. 

 

Ce soutien que nous avons reçu, nous nous en souviendrons, et la chanson nous accompagnera devant tous les obstacles.

 

La chanson enfantine, en elle-même, se structure assez tardivement, mais il est étonnant de souligner que beaucoup de chansons pour enfants sont des reprises, édulcorées, de chansons légères voire grivoises. Il en est ainsi d'"au clair de la lune". Et lorsque les enfants fabriquent un flolkore obscène, subvertissant ces chansons, et appréhendant ainsi avec rire les angoisses liées à la peur de la castration, à la différence des sexes, ils ne font que retrouver la source cachée de ces chants. Le retour du refoulé donc.

 

La chanson nous appuie aussi contre une autre damnation, au delà du langage : le temps. La chanson, je dirais que c'est "Madame Nostalgie" (juste une occasion de vous renvoyer à Reggiani). Seuls la photographie et le parfum ont un pouvoir approchant de faciliter le voyage dans le temps. La chanson est une "forme d'expérience sur laquelle le temps n'a pas de prise". Ainsi l'apparition du "shuintage", cette technique qui éteint la chanson en baissant progressivement le volume d'un refrain éternel.... ne montre-t-elle pas que la chanson est simple ruban découpé dans l'éternel, que l'on pourra réecouter autant que nécessaire ?

 

Philippe Grimbert revient à ces expériences, très intéressantes évidemment pour la psychanalyse, d'hystéries de spectateurs de concerts dans les 60's. Ce sont des moments d'altération temporaire du refoulement des pulsions. Le "meneur" de la foule, Johnny ou Mick Jagger, a un rôle central, il rassemble les présents autour d'une expérience quasi hypnotique, qui n'est pas sans rappeler "totem et tabou" de Freud. L'identification au totem fonctionne à plein. 

 

On peut avoir de ces moments une analyse portée sur l'érotisme, mais l'auteur y voit plutôt une occasion de régression infantile. Les pleurs, l'agitation, la toute puissance dans la destruction des fauteuils.... Tout cela rappelle ce qu'on est parvenu à enfouir par la discipline du surmoi. La jouissance de la fusion est aussi présente bien sûr : et le "ya d'la joie" de Trénet correspond au "Y a d'lun" de Lacan.

 

La chanson, comme le lapsus, l'acte manqué, le mot d'esprit, permettent à la vérité du désir de percer. Et c'est intégré culturellement. La censure a toujours été docile avec la chanson, qui permet de dire des énormités. Le livre cite les chansons de Guilbert sur les parties carrées ou le ménage à trois, "lemon incest" de Gainsbourg, ou le fait qu'on s'éclate sur "marcia baila" des rita mitsouko qui parle d'un décès par cancer.

 

Les chansons aident aussi à affronter la mort, la pulsion de mort aussi. Les chansons à noire ainsi comportent souvent des allusions très révélatrices : "Ici gît le roi des buveurs...." (chevaliers de la table ronde, goûtons voir...).

 

Chanter, écouter chanter (mais la spécificité de cet art c'est qu'on accompagne le chanteur, on est avec lui), c'est donc revenir vers les premiers attachements parentaux, et pouvoir revivre ces moments ou on a pu surmonter ce sentiment d'aliénation lié à la venue au langage. La chanson est merveilleusement contra phobique, elle parvient même à coloniser le langage et ainsi à le réenchanter. Quand on entend l'expression "comme d'habitude" on ne peut éviter de la relier à la mélodie. Si les chanteurs expriment leurs trouvailles, qui selon Lacan ne sont toujours que des retrouvailles, leurs chansons parlent à nos propres inconscients.

 

L'être parlant, l'animal politique, est aussi être chantant. Et c'est une raison de plus de considérer l'humain comme indissociable de l'Autre.


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 

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28 mai 2013 2 28 /05 /mai /2013 20:57

tumblr_mgxx6a5eps1qc7q8fo1_500.jpg Je suis sensible au glamour. Longtemps je ne l'ai point été, y voyant sans doute un symptôme narcissique de l'ère bourgeoise, mais je pense que c'est la Soul, le Jazz, plus largement le grand souffle de la culture américaine, qui m'y ont ouvert. Les robes noires, les bras nus, la lumière venue de derrière et ses contrastes. La politesse de l'élégance.

 

Le glamour, comme tout, est colonisé par le capital. Mais on ne saurait le réduire à cela. C'est aussi une forme de fusion du réel et du fantasmatique. L'insurrection de l'esthétique. La beauté exigée comme au premier rang des aspirations humaines. Le rêve enfin. Et moi, ça me va. Le statut de la femme est ambivalent dans le glamour. Elle y est chosifiée et en même temps célébrée, et les femmes s'e sont servi aussi pour subvertir le patriarcat et faire avancer la liberté des moeurs. J'aime cette complexité.

 

Marlène Dietrich incarna le glamour. Alors qu'elle était une allemande dont le pays tombait dans la vulgarité la plus inimaginable. Dirigée par des anciens malfrats reconvertis en atroces tortionnaires de masse. Les nazis haissaient Marlène Dietrich, et elle leur rendit bien.

 

Dans ses mémoires, "Marlène D, par Marlène Dietrich", parus dans les années 80, on découvre un personnage tout à fait intéressant et sortant des clichés. Une personne qui n'a pas peur de montrer ses défauts, et elle en avait. Marlène est née avec son siècle et morte un peu avant lui, c'est dire qu'elle a traversé des orages et a pas mal d'anecdotes à nous raconter.

 

Je n'ai rien vérifié, mais je pense qu'elle a écrit ces mémoires de sa propre main. Sans "nègre". Ou si peu. On le sent à un réel talent de narration, une élégance de style, une écriture riche et imagée, qualités qui se combinent avec une structure alambiquée, des déséquilibres, des maladresses, et des passages bâclés. Elle paraissait bien trop orgueilleuse pour accepter qu'on écrive à sa place. Les défauts du livre en soulignent l'authenticité, et ainsi les vraies qualités. Marlène Dietrich était une grande lectrice (elle parle beaucoup de ses lectures d'ailleurs, ce qui est rare dans des mémoires d'actrice et chanteuse), et elle eut des rapports très forts avec des écrivains, comme Hemingway d'abord (l'amour de sa vie sans doute, qui ne fut point consommé), Einrich Maria Remarque.... Et d'autres. Elle se lia avec beaucoup d'artistes, comme Giacometti. 

 

Le glamour ce n'est pas le people, c'est tout le contraire.

 

Marlène Dietrich est une personnalité complexe et quelque peu décalée, comme doit l'être une artiste. J'aime beaucoup la description de son enfance (souvent les enfances allemandes sont attachantes dans la littérature, comme celle de Klaus Mann, je ne sais pas pourquoi, elles sont propices à l'émerveillement peut-être pour des raisons culturelles). Marlène D a toujours été et restera francophile. C'est la proximité avec une professeure française qui déclenchera cet amour de notre pays. Profonde fut ainsi sa douleur de la guerre de 14 qui la sépara brutalement de cette adulte, et qui l'obligea à cacher ses sentiments pro français (est ce là que nait sa vocation d'actrice ? Elle n'emprunte pas cette hypothèse). Marlène D nous montre qu'une partie du peuple allemand, notamment les femmes, était avant tout démoralisée par la guerre, qui n'était synonyme que de mort des hommes (tous ceux de sa famille), de privation. Ainsi Marlène et sa mère sont heureuses de l'entrée en guerre des Etats Unis qui va hâter la fin du conflit. Francophile et pacifiste, Marlène Dietrich est aussi vaccinée très vite contre toute croyance religieuse. Mais tout cela ne prend pas forme politique, car on prend bien soin de laisser les jeunes filles à l'écart de ces sujets, dans la moyenne bourgeoisie dont elle est issue.

 

Elle nous rappelle aussi que l'Allemagne, contrairement à ce que l'on nous dit souvent, n'a pas été que le nationalisme et la passion irrationnelle découlant d'un certain versant réactionnaire du romantisme. Très jeune, Marlène Dietrich a eu deux références : Goethe et Kant. Piliers de l'éducation des jeunes allemands. Il y avait un humanisme allemand subtil et puissant. Il a perdu mais il existait.

 

Marlène  Dietrich n'est pas devenue une star mythique d'un jour à l'autre loin s'en faut. Il a fallu qu'elle écume les rôles de figurantes dans les théâtres de Berlin, dès son entrée au cours dramatique, qu'elle s'acharne. Un jour le réalisateur Von Sternberg est dans la salle, il la voit donner deux répliques et il décide d'en faire l'"Ange bleu". Mais la jeune Marlène Dietrich aura mangé de la vache enragée. Elle était tout sauf bohême et elle ne le sera jamais, elle ne fut jamais vraiment attirée vers l'avant gardisme. Elle se décrit comme l'allemande typique qui fait ses devoirs. C'est comme ça qu'elle avance, par cette éthique du travail que Max Weber aurait reconnue. 

 

Débute alors une époque où Marlène Dietrich vivra comme la protégée et la muse de Von Sternberg, pionnier du cinéma. C'est l'âge d'or du muet, et Dietrich a d'ailleurs eu la chance de participer à tous les âges d'or. De travailler avec des géants. Elle rejoint son mentor à Hollywood, laissant son mari et sa fille en Allemagne. Elle y vit une existence entièrement consacrée au cinéma, sous la dure fêrule des studios productivistes, s'adaptant difficilement à la vie américaine. Puis ce sera à elle d'accueillir les flots d'émigrés allemands et français fuyant le nazisme. Elle y consacrera toute sa force. Jean Gabin, par exemple, avant de repartir pour les FFL, fut porté à bouts de bras par Dietrich, perdu dans ce pays et profondément abattu. Accueillant tous ces gens en fuite chez elle, en lien avec un réseau suisse, elle deviendra d'ailleurs un cordon bleu.

 

Marlène Dietrich a toujours eu un intense sentiment de responsabilité envers les autres, ce sens du courage qui consiste, comme le dit Cynthia Fleury, à se dire devant un problème : c'est à moi d'agir.(  Du courage, encore du courage, toujours du courage (Cynthia Fleury))

 

Hitler lui avait fait savoir que si elle revenait en Allemagne (elle délaissa sa nationalité quand les nazis prirent le pouvoir), elle serait la star absolue du pays. Elle réagit en se rendant seule à l'Ambassade d'Allemagne à Paris, ou elle expliqua à ces messieurs qu'elle reviendrait le jour où le juif Von Strimberg pourrait revenir lui aussi et la mettre en scène. Ambiance dans le bureau, où était passé un tigre dans des bas de soie.

 

Les passages sur sa vie militaire pendant la deuxième guerre sont impressionnants, car engagée (le devoir, toujours), elle parcourait comme on le sait le front pour donner du baume au coeur aux troupes. Ce qu'on sait peut-être moins, c'est qu'il ne s'agissait pas d'aller dans les hôpitaux de campagne (ça la démoralisait), mais d'être en première ligne. Elle allait directement au front, donner de la joie et de l'oubli à ceux qui étaient sous les balles, et elle était souvent visée. Elle décrit la vie sur le front de manière brute : comment elle a du se battre sans cesse avec les morpions.... Et surtout les rats qui ne cessaient de les harceler dans les ruines de la campagne de France. Le fantasme des nazis étaient de capturer la "chienne" ralliée aux juifs cosmopolites...

 

Marlène Dietrich était cultivée, bosseuse. Elle ne pouvait pas se contenter de poser. Elle s'est immensément intéressée à la lumière, à la photographie, aux techniques de montage et de mise en scène, et on en apprend beaucoup sur ces sujets, sur la manière dont les grands pionniers ont inventé les fondamentaux du cinéma, sur la vie des plateaux. Elle rend tout cela très vivant.

 

Ses affirmations sont parfois orgueilleuses, teintées de fausse modestie, quelquefois dures voire haineuses (Fritz Lang, ce "tyran" en fait les frais). Marlène Dietrich ne cache pas ses limites et ses pulsions, et c'est ainsi réjouissant d'aller à sa rencontre. Ainsi, elle dit très simplement qu'elle n'a pas pu rester l'amie de Piaf car elle en avait soupé de son comportement de droguée. Humain. Cette kantienne au sens du devoir dit aussi qu'elle a connu des gangsters. 

 

Sur le plan sentimental et sexuel, sa psychologie est toute ambivalente. Il y a chez elle un puritanisme très perceptible, et elle est d'une grande pudeur pour tout ce qui est physique, et en ce qui concerne la douleur sentimentale. En même temps, elle parle d'amour sans cesse, d'amitié amoureuse, elle raconte longuement les hommes de sa vie. Mais on reste au seuil. Elle est restée jusqu'à ce qu'il meure avec un mari dont elle parle très peu et qu'elle voyait rarement. Elle eut d'autres relations, mais si elle parle d'amour elle laisse une part de mystère, elle conserve un domaine intime hors de tout regard. Elle nous livre des allusions mais jamais tout. Le sexe ne l'intéressait pas dit-elle, il était lié à la mécanique de l'amour. En même temps, elle n'a jamais hésité à afficher une grande sensualité en tant qu'artiste, dès ses débuts. Son usage des fringues masculines, si elle le justifie par des motifs scéniques, était provocateur, et comment aurait-elle pu l'ignorer ? Elle se félicite à un moment d'avoir l'air absolument nue avec une robe de scène. Née au début du siècle, Marlène Dietrich est une passeuse sur le plan psychologique. Nul ne guérit de son enfance.

 

Un des aspects les plus intéressants du livre est son amertume. Sentiment durable lié à la guerre et au retour surtout. Elle a souffert, comme Gabin, de la gêne des gens de l'arrière et de leur indifférence. Elle décrit très bien la dépression du soldat se sentant inutile au retour, marqué par ce devoir de tuer qui s'est mué en interdiction d'un jour à l'autre, déstabilisé par l'immense contraste entre le front et la société américaine entrant dans l'ère consumériste.

Ce sont des phénomènes dont on a beaucoup parlé dans la culture américaine pour les rescapés du Vietnam, et même pour les vétérans du Golfe, mais tus en ce qui concerne les boys qui revenaient de la guerre contre Hitler. Ils avaient vaincu n'est-ce pas, et la guerre froide était là, pas question de sensiblerie. Il y a là de belles pages, où elle décrit des hôpitaux situés loin de tout, où les estropiés sont cachés aux yeux d'une amérique qui ne veut pas savoir. 

 

Sa renaissance a été l'intensité de la scène. Marlène D s'est éloignée des plateaux et a su retrouver sans doute une part de la tension qui lui manquait sur les scènes du monde où elle chanta. Elle continua a fréquenter et à soutenir, toujours, des tas de personnalités exceptionnelles. On croise Spencer Tracy, Billy Wilder, Sinatra, Nat King Cole, le jeune John Wayne, complètement paumé et pas malin pour un sou... Et des tas d'autres.

 

Jamais sa francophilie ne se démentit et elle passa ses vieux jours à Paris, quelque peu nauséeuse face au cinéma de son temps, et à la société en général. Assumant et recherchant une certaine solitude, ceux qu'elle admirait ayant quitté ce monde.

 

(pour ceux qui auraient la malchance de méconnaître, le groupe Noir Désir a sans doute réalisé sa plus belle chanson avec "Marlène", évoquant ce qu'elle représentait pour les soldats qui allaient à la mort)

 


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30 décembre 2012 7 30 /12 /décembre /2012 00:00

1229985190_diamants_sur_canape_38.jpg Quand j'ai appris l'existence de ce livre de Sam Wasson sur l'aventure Diamants sur canapé, je l'ai littéralement réclamé au papa Noel, et l'ai obtenu !

 

Et je n'ai pas été déçu.

J'aime les livres qui, parce que l'auteur ne singe pas sa passion, s'imprègnent tellement de l'esprit du sujet abordé qu'ils nous en offrent finalement une nouvelle dimension. Tout en élargissant nos perspectives.

 

Il se trouve que Diamants sur canapé est un de mes films favoris, qu'Audrey Hepburn est une grande admiration, que New York est mon fantasme, que les années 50-60, en particulier aux Etats-Unis, sont un de ces carrefours où je reviens sans cesse. Il se trouve aussi que Truman Capote - l'auteur du roman adapté par le film- est un immense écrivain, celui qui signa en particulier "De sang froid", invention littéraire (roman vrai du fait divers) tellement importante, sans laquelle la littérature contemporaine (en particulier française) ne serait pas ce qu'elle est.

 

Il se trouve encore que Marylin Monroe (pressentie au départ) et le jazz sont dans les parages. Que le glamour traverse tout cela. Que c'est une histoire de jeu rusé du progrès avec la censure et de liberté plus maline que la répression. Que c'est un point de rencontre passionnant entre le livre et le cinéma. Que Blake Edwards est un réalisateur génial dont "The party" (l'idée en naquit à partir d'une scène de diamants sur canapé, à savoir la fête délirante chez Holly Golightly-Hepburn) est à mon sens le film le plus drôle qui existe.

 

Tous les ingrédients étaient donc là pour m'attirer comme une guêpe sur un éclair au chocolat en plein soleil. Et je n'ai pas été déçu de mon attaque en piqué sur ce bel objet édité chez Sonatine (quel bel intitulé pour une maison d'éditions).

Ce Sam Wasson a réalisé un beau livre, savoureux, léger et subtil, coquin, virtuose. A l'instar de l'aventure cinématographique dont il parle.

 

" 5e Avenue, 5 heures du matin" n'est pas un simple ouvrage d'analyse de Diamants sur canapé même s'il en dévoile tous les ressorts et les recettes de fabrication. C'est un projet plus large, plus passionnant encore. Il resitue ce film, dont il narre toute l'aventure, notamment sa dimension humaine, les sources et la réception, dans le contexte du cinéma américain des années 50 finissantes. Mais il l'inscrit bien plus largement dans la dynamique d'une époque et d'une civilisation. 

 

Il montre particulièrement en quoi ce film est une étape particulière dans la représentation de la femme en occident, comme un coup de clairon pré féministe. Et c'est justement la si rassurante Audrey Hepburn qui était capable de concrétiser le changement. Ce film magique, poétique, loufoque, est un saut qualitatif dans la modernité. Qui s'est joué de la répression à l'oeuvre (le fameux code Hays).

 

Réaliser un film à ambition mondiale, qui en plus dénote avec son époque (pas avec la vraie vie des américains déjà travaillée par des mutations, mais avec sa représentation) est une aventure incroyable (ce n'est pas le moindre intérêt du livre que d'en visiter les étapes), où tout est sans cesse remis en cause.

 

Le résultat est issu, et c'est cela qui est beau, de la rencontre entre des comètes individuelles. Des producteurs, un scénariste, un écrivain, un lot de comédiens dont cette star en émergence qu'est alors Hepburn, un réalisateur. Mais aussi un jeune créateur de mode (Givenchy), un compositeur (Henri Mancini) et un auteur.... (et leur fameux "Moon river"). Nous sommes en présence d'immenses talents, et de professionnels de toute première grandeur : leurs débats, affrontements, compromis et "eurekas" sont toujours flamboyants.

 

Ce n'est pas une voie sacrée que de réaliser un chef d'oeuvre de cinéma, qui plus est marquant une percée de ce genre. Mais c'est une histoire heurtée, pleine de rebondissements, au final frustrante pour certains des protagonistes, avec ses brouilles et ses mesquineries (Capote conchiera le film). Ses egos. La création collective est sans doute une des plus belles choses à vivre, mais aussi des plus délicates et éprouvant vos qualités humaines. Au passage, on redécouvrira le cinéma comme art total, ou plutôt comme forme géniale d'association des créativités : de la styliste au compositeur, en passant par le scénariste. En termes d'association de compétences, c'est encore plus large et enthousiasmant.

 

Et puis pour produire cet objet inutile et indispensable, il faut se coltiner le réel dans toute sa médiocrité : la censure (il s'agit ici d'une comédie romantique avec deux personnages principaux : une jeune femme vivant seule, en réalité une call girl, et un écrivain entretenu par une femme riche contre rétribution sexuelle.... En pleine amérique post mac carthy), la Paramount qui est avant tout une industrie et rechigne bien entendu à prendre des risques, sinon mesurés.

 

Ce qui est beau à mon sens, c'est que les protagonistes de cette immense réussite artistique sont au départ des outsiders. Aucun d'entre eux n'était le favori pour exercer son rôle. Et on pensait qu'il serait impossible de convaincre Audrey Hepburn de jouer Holly G.  Mais c'est la rencontre de ces outsiders, pour certains angoissés, pour d'autres au bord d'être black listés, qui donne le résultat. Ces rencontres procèdent d'intuitions et de paris, et de concours de circonstances. Le hasard et la nécessité.

 

Car un résultat inédit et exceptionnel, finalement, ne peut s'obtenir que par des décalages. Ce que malheureusement (je l'ai toujours pensé pour ma part), notre modèle d'éducation fondé sur le culte de l'être "moyen" a toujours répudié, favorisant le conformisme, l'obéissance, la reproduction du même..

 

Ce film marque un moment particulièrement important : le virage des années 60. Les femmes américaines, après la guerre, ont été priées de rentrer à la maison, de se marier très tôt, d'étouffer leur libido. Pas question de donner suite aux aspirations d'indépendance que l'effort de guerre aurait pu soulever. Dans le cinéma américain, le sexe est prohibé, mais lorsqu'une femme assume sa sensualité, elle est systématiquement punie. Holly G va être la première femme libérée, très libérée même.... incarnant un personnage auquel s'identifier, héroïne attendrissante et finalement récompensée (ce qui est immoral au regard de la morale dominante puritaine). Et les américaines se rueront sur cette petite robe noire ouverte dans le dos, symbole de liberté et de glamour démocratisé, réel. Pour faire avaler tout cela, il a fallu de l'habileté : faire de ce film une oeuvre ambivalente, suggestive évidemment, jouer de la dualité d'Audrey Hepburn, femme-enfant, un peu garçon manqué, belle mais pas sexualisée clairement, ayant incarné le goût de l'indépendance dans "vacances romaines", et actrice à la réputation impeccable au regard de la police des moeurs....

 

Encore une fois, on vérifie ce fait (dommage, mais pourtant incontestable) selon lequel la privation de liberté fonctionne comme un stimulant pour les créateurs. Songeons au Maître et Marguerite de Boulgakov. Les périodes révolutionnaires, au contraire, n'ont pas forcément produit les plus grandes oeuvres. La liberté n'est jamais aussi audacieuse et imaginative que quand elle est encerclée, sous pression. Et finalement, c'est plutôt rassurant.

 

Il a fallu dans ce film dissimuler la subversion derrière l'excentricité.

Le souffre derrière le loufoque.

Le pêché derrière le cool.

Et c'est ainsi qu'une brêche s'ouvre dans la culture américaine. Tout en réalisant un film diablement efficace, commercial, divertissant.

 

Les créateurs du film n'étaient pas des militants politiques, mais ils se sentaient aspirés par un vent de modernité et avaient envie d'en être les pionniers, parfois sous une forme prosaïque : parler de sexualité libre dans un film, c'était déjà un beau pied de nez au conservatisme écrasant de ce temps.

 

Un film est le reflet d'une époque, et Holly G est une mosaïque de new yorkaises que Truman Capote (un personnage à la fois insupportable, fascinant par son talent, et profondément émouvant de par son parcours et cette douleur enfantine qu'il promène) fréquenta avant d'écrire son roman. Mais par son impact, une oeuvre, réinjectée dans la société, a un rôle actif, confortant des tendances, légitimant des attitudes, changeant les représentations ou  y contribuant en tout cas. 

 

L'art est une force révolutionnaire considérable, quand il est laissé à l'audace des créateurs. Le modèle américain, en ce qu'il n'a pas séparé la sphère de "l'auteur" de la sphère commerciale, l'élitaire du mainstream, a conduit nombre de talents immenses (tel le scénariste Georges Axelrod, clé de voûte de cette réussite du projet) a plonger dans l'industrie, à s'y morfondre et à parfois réaliser le meilleur en trouvant le chemin de crête. Et à la subvertir de l'intérieur. Avec des limites certes. Mais sont-ce des limites plus importantes que de ne pas pouvoir toucher un large public ? C'est encore vrai aujourd'hui et c'est pourquoi le public "exigeant" européen est bien souvent grisé par le cinéma américain.

 

Les révolutionnaires ne sont pas toujours là où on les attend. Peut-être même jamais, ou presque.

 

 

 

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23 décembre 2012 7 23 /12 /décembre /2012 10:30

burn-after-reading.jpg Votre serviteur est un amateur avide des films loufoques des frères Coen et n'a ainsi pu résister à acquérir, en tombant dessus, le très sérieux ouvrage que leur consacre les éditions du CNRS... Signé par Julie Assouly, universitaire spécialiste de la Civilisation américaine : "L'Amérique des frères Coen". On va donc parler d'une oeuvre mais aussi d'un territoire.

 

 

Il n'y a pas de sujets sérieux ou futiles, il n'y a que des attitudes sérieuses ou futiles à l'égard des objets qu'on examine.

 

Cependant, on peut parfois tirer le diablotin espiègle par les cornes.... (car il n'a pas de cheveux). Et parfois l'analyse proposée, pointue, qui fait appel à Bourdieu, à Aristote, à Lacan, à Skakespeare, m'a arraché des sourires.... Car me venait le souvenir de Jeff Bridges dans "The Big Lebowski" en train de chercher son joint tombé dans son pantalon de pyjama tout en conduisant... Et je me disais que les frères Coen étaient avant tout de grands enfants s'emparant d'un immense terrain de jeu : les Etats-Unis. Que leur suggèrent les analyses scientifiques qu'on leur consacre ? Ils doivent quand même bien se marrer... Donc il est vrai que c'est passionnant de décortiquer le cinéma singulier de ces grands créatifs - prolifiques en plus pour notre grand plaisir- mais on marche toujours dangereusement sur un chemin de crête entre le ridicule et le pertinent.... Entre l'intelligence et le grotesque finalement. Ce qui justement caractérise bien le cinéma des deux frères.

 

Julie Assouly englobe d'emblée le phénomène en écrivant qu'il s'agit d'un cinéma "cultivé et iconoclaste, fin et grossier, classique et avant gardiste, indépendant et hollywoodien". Un cinéma très riche, à plusieurs niveaux de lectures, très américain, mais sabotant sans cesse les mythes du pays, utilisant tous les codes pour les dynamiter. Un cinéma rassembleur, effaçant - ce qui est typique de l'art américain- les cloisons entre l'exigeant et le populaire. Chacun y puisant ce qu'il peut et veut y trouver. Un cinéma déroutant, car libre.

 

Le cinéma des Coen naît durant le reaganisme et peut apparaître justement comme une forme de réaction à ce pseudo "retour de l'amérique". Il s'inscrit dans une veine qui va moquer la propagande alors à l'oeuvre dans les films patriotiques ou glorifiant l'american way of life face au bloc de l'Est. C'est par exemple l'époque de "y a t-il un pilote dans l'avion" ?" qui ridiculise les figures habituelles du cinéma américain.

 

Les coen vont dérouler une carrière, jouant des codes, jouant d'Hollywood et en sortant pour travailler sur de petits budgets (Fargo coûte 7 millions, alors qu'O'brother coûte 26 millions). Ils ne se laissent jamais fixer. Ils n'abdiquent jamais la moindre liberté. Ils vont là où on ne les attend pas.

 

C'est un cinéma on ne peut plus américain, d'abord du territoire américain, qui a une importance fondamentale dans les films (du minnesota glacé de Fargo au Texas de No country for old men), et où est omniprésent le fameux thème de la frontière, consubstantiel à l'identité américaine.

 

Les Coen déconstruisent sans cesse le mythe de la frontière. Il n'y a plus de frontière, sauf celles - intérieures- que transgressent des personnages marginaux, comme le "Dude" de "the Big Lebowski". 

 

Une exploration de la mosaïque américaine, des particularismes régionaux. D'une Amérique pleine de marginaux (dans "the big Lebowski" on voit se rencontrer un bab attardé, un ancien du vietnam en train de se convertir au judaïsme, des nihilistes allemands.... des artistes du mouvement fluxus, une star du porno, un milliardaire....), mais qui ne sont pas forcément déviants, plutôt immergés dans des sous cultures qui coexistent. Dans ce pays, il n'y a pas de système normatif unique, c'est ce qui rend la rencontre fortuite entre les milieux explosive. Et les frères Coen, tout de même très attentifs à ce milieux de la classe moyenne dont ils viennent, s'amusent à jouer de ces disparités, et pratiquent une satire de la société américaine où tout le monde en prend pour son grade. Les puissants sont vils, cupides, grossiers, porcins (O'brother), mais les petits sont souvent stupides et tout aussi immoraux. Les acteurs sont enlaidis si nécessaire, et choisis pour leur banalité souvent. Personne n'est là pour racheter l'autre.

 

La règle du cinéma américain, c'est l'identification au personnage, mais si vous regardez "Intolérable cruauté" vous ne vous identifierez ni à Clooney ni à Zeita Jones. Il n'y a pas de héros chez les Coen. Vous pouvez vous identifier aux réalisateurs en somme, surplomber la situation, et exercer un humour corrosif, égalitaire quant à ses cibles de moquerie. C'est aussi un cinéma d'une certaine tendresse pour les marginaux, qui ne peuvent pas s'intégrer à un monde dont les institutions ne sont pas fiables (la justice est inepte, les policiers sont corrompus, les avocats sans vergogne, le vendeur de bible est immoral).

 

Les figures mythiques de l'Amérique, tel le barbier ("the barber") sont utilisées et détournées.

 

Les codes du cinéma, les genres (le film noir, le film à la Capra, le western, le film de gangster), sont réinvestis, par hommage, et détournés. C'est un cinéma de "miroirs et de mirages". Les personnages noirs, par exemple, sont utlisés à contre emploi (dans "Blood simple", le seul type noir est un serveur calme, unique personnage honnête et droit du film).

 

Les personnages sont puérils. Les Coen jouent avec le souvenir des films "populistes" de Franck Capra, où des gens simples et naïfs incarnent l'amérique des valeurs. La référence la plus claire est le discours de georges clooney dans "Intolérable cruauté" où il ressemble de très près à James Stewart dans "Monsieur Smith va au Sénat". Mais ces personnages ne sont pas des modèles inspirants ou des figures sauvant in fine l'amérique, ils sont puérils, grotesques eux aussi. Les films des Coen sont émaillés de monologues pseudo philosophiques pastichant la parole de bon sens du peuple américain (exemple le vieux cow boy dans "the big lebowski", qui raconte n'importe quoi).

 

Les Coen jouent de l'espace américain, et s'amusent à inscrire dans cet espace des scenarii mêlant la fable, l'Histoire réelle, les effets du folklore, des références culturelles distinguées. "O'Brother" mêle ainsi une histoire burlesque et picaresque fictive, des références à des figures politique du Sud, l'histoire du new deal, le développement de la country et du blue grass, ainsi qu'un fil de l'histoire clairement référencé à l'Odyssée d'Homère... 

  

S'opère ainsi une fusion des cultures intellectuelle et populaire, particulièrement jubilatoire. Un cinéma un peu schizo, peut-être le reflet du dualisme des metteurs en scène.

 

Sur le plan formel c'est aussi un cinéma passionnant, très écrit, très story boardé, très contrôlé par les deux frères. Avec des influences picturales fortes, comme l'oeuvre (très commentée en France aujourd'hui) d'Edward Hopper, celle de Norman Rockwell.

 

Le résultat est de saper les bases d'une amérique de "l'hyper réalité". Cette hyper réalité, c'est cette prétention de l'amérique d'être une utopie réalisée (cf Jean Baudrillard), et de s'affirmer en permanence comme idéale à ses propres yeux (le fameux american way of life). Les Coen s'emparent de ces mythes et les moquent, les carnavalisent, les détournent (le policier téméraire de Fargo est une femme enceinte, mariée à un bonhomme tout banal et puéril, qui vivent une vie toute modeste dans leur petite maison) : de la morosité des classes moyennes du minnesota dans "Fargo", condamnés au kitsch, à la paranoïa ridicule des personnages de "Burn After Reading". 

 

C'est le mécanique du burlesque consistant à plonger les personnages dans des logiques où tout s'empire, qui sert de dynamite... Mais la meilleure arme des Coen, c'est l'humour noir, qui associe pessimisme et rire. Humour qui a partie liée avec l'humour juif (les Coen viennent d'un milieu assez religieux, ont fréquenté une école talmudique). Les personnages grotesques des Coen font d"ailleurs écho à une figure du floklore juif : le "schemiel", c'est à dire le pauvre type. Mais les Coen utilisent d'autres références de leur communauté : le juif errant par exemple (John Turturro dans "the miller's crossing").  L'humour noir, d'influence juive, se mêle au burlesque, au grotesque d'inspiration sudiste (les romans de Flavery o'connor - que je ne connais pas - semblant être une source importante pour eux, qui lisent directement les oeuvres littéraires et non des scenarii avant de travailler). Le grotesque mêlé à l'humour noir débouche parfois sur le gore (scène de Fargo où un pied dépasse d'un broyeur...). Les Coen, qui ont travaillé avec Sam Raimi ont été plongés dans l'atmosphère du film d'horreur, dont on retrouve les réminiscences (mythe de la frontière, tueur solitaire de "no country for old men", gore).

 

Après avoir réinterpété le film noir, le film de gangster, le film populiste, le film new deal.... les coen ont notamment abordé le champ du western, avec une utilisation nouvelle du western révisionniste type spaghetti (no country for old men) et puis "True Grit" qui s'attaque plus précisément au western classique. On retrouve l'attention au mythe fondateur de la frontière, dans ce qu'il a de mensonger et d'artificiel et dans ses aspects inavouables (tel que Cormac Mc Carthy les a abordés aussi).

 

Le cinéma des frères Coen est d'abord un ciné de grands gosses géniaux, d'intellectuels qui refoulent leur intellect et veulent donner des raisons de rire et d'auto dérision aux spectateurs, d'abord américains. C'est réussi. Mais par cette entreprise de déconstruction permanente du mythe, il rend les spectateurs plus avisés, plus libres. Et ils peuvent tous, par delà leurs différences, s'y sentir attirés.

 

C'est tout le grand talent des frères Coen, cinéastes majeurs de notre temps. Témoins majeurs de l'amérique. Et moi, je suis plus que client !

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10 novembre 2012 6 10 /11 /novembre /2012 14:20

 

GURALNIK.jpgDans mon adolescence eighties, j’aimais naturellement le funk et ses dérivés. Sans forcément m’en rendre compte, car c’était un volet majeur de la B.O de ma génération, de ses loisirs et de son éducation sentimentale. En tout cas dans le milieu social où j’évoluais. On dansait, voilà tout.

Je me souviens la remontée aux sources, et d’avoir ensuite découvert, sous la forme d’une compilation, vers mes 16 ou 17 ans je pense, les standards de la soul music grande époque. James Brown servait de passerelle entre ces cultures soul, funk, Rn’b. Je me souviens d’écouter « midnight hour » de Wilson Pickett sur une vilaine K7 affublée d’un titre « soul compil » au marqueur. Il y avait aussi « sittin’ on the dock of the bay », « Knock on wood », « hold on i’m coming », et bien entendu “stand by me”. Quelle puissance, quel horizon. Quel sentiment d’authenticité. Les sections rythmiques vous attrapaient par la nuque au début du morceau et ne vous lâchaient plus.

Je me souviens aussi d’avoir acheté vers 1988 un double vinyle d’Aretha Franklin, « greatest hits » que j’écoutais en alternance avec les « meilleurs titres » d’Edith Piaf….  Evidemment, j’ai adoré les « blues brothers » immédiatement puis plus tard « les commitments », hommage de l’angleterre populaire au son de l’âme noire américaine.

Depuis lors, la soul est devenue la musique à laquelle je reviens toujours, comme tout ce qui en a découlé. Et elle m’a permis de me reconnecter avec le jazz (inconnu dans ma famille et mon milieu de jeunesse), avec une très grande inclination (presque exclusive) pour sa section vocale, évidemment…

 Mais malgré mon appétence sans bornes pour la lecture, je ne connaissais pas l’immense monument écrit à la gloire de l’aventure Soul : « Sweet Soul Music, rythm and blues et rêve sudiste de liberté » de Peter Guralnik… écrit en 1985…. Les éditions Allia, décidément sympathiques, ont eu la bonne idée de le rééditer. Je n’ai pas tant lu, je m’en rends compte, sur ces aspects de mes pratiques culturelles. Il y a là un cloisonnement intéressant…. Mais je n’étalerai pas ma propre socio psychologie ici….

Cet essai dense, foisonnant, est le livre d’un passionné blanc pour cette musique noire, qui – ce n’est nullement fortuit- même si la Soul est par essence une musique sentimentale et assez peu directement politique – émerge au moment de l’apogée du mouvement de libération des afro américains, et retombe avec lui. La Soul est clairement l’expression culturelle d’un peuple qui prend conscience de lui-même, s’organise, s’affirme…. Ce qui inclut une introspection qui trouve ses formes les plus sublimes dans la musique.

 « Sweet soul music » est un livre amoureux, y compris des défauts des acteurs de cette grande épopée, pleine d’excentricité, grouillant d’anecdotes incroyables et de surprises, riche de personnages absolument passionnants, et qui comprend aussi comme toute épopée sa part de tragique. La mort accidentelle d’Otis Redding étant sur ce plan un moment particulièrement fort.

C’est un livre écrit d’une plume passionnée et teintée d’émotion, pleine d’empathie. Rédigé sur la base d’une connaissance ahurissante de la soul et de ses péripéties. Et Guralnik a le bon goût d’évoquer son propre rapport à cette musique, ses moments de jeune spectateur blanc dans les concerts de l’époque. La ferveur unique qu’il y ressentit.

Pete Guralnik a écarté de son livre le "son motown", pour lui un produit plus directement destiné à un public blanc, et s’est concentré sur la soul sudiste née autour de Memphis.

L’esprit de la soul, le symbole de son ascension et de son épuisement précoce, c'est le Label musical « Stax » basé à Memphis, longtemps lié à Atlantic Records . Son histoire est le fil directeur du livre. Autour d’elle se greffent des biographies et portraits, des échappées, des histoires parallèles. Tout cela émaillé de témoignages des intéressés.

 

L’histoire de la Soul, c’est d’abord une aventure économique, industrielle, une histoire d’initiatives et de risques, d’idées et de paris, de talents et de rencontres.  Toute cette aventure naît dans les fantasmes de quelques passionnés, souvent des blancs d’ailleurs, comme les frère et sœur, employés de banque qui fondèrent Stax.  Et le mouvement culturel gardera pendant ces dix années à peine – mais quelles années – où il connut la grâce totale, cette manière de créer à la va vite, d’inventer les chansons sur place (la spécialité d’Isaac Hayes et de Dave Porter, qui ont créé tant de grands morceaux en déconnant dans des bureaux de Stax), de faire rentrer des musiciens dans le studio qui commencent à tenter deux trois accords, débouchant quelques heures plus tard sur une des plus belles chansons de l’histoire…

C’est une histoire magique, où des types ouvrent la porte du studio, presque clochards, et ressortent avec un hit mondial. Ou l’on ne distingue pas, dans la même journée, l’auteur, le producteur, le joueur de basse, le chanteur, le choriste, ou la copine de passage.

 Le livre couvre une douzaine d’années au plus. Guralnik considère que la première chanson Soul, c’est « I got a woman » de Ray Charles. Et que le premier grand artiste soul proprement dit (Ray dépassera le mouvement d’après lui), c’est l’élégantissime Sam Cooke…. Au destin tragique lui aussi (assassiné par une maîtresse dans une chambre d’hôtel… Le glamour et le sordide, la richesse et la pauvreté, la gloire et la descente aux enfers, l’énergie et la décrépitude, le charisme brillant et la dépression recluse… Tous ces contrastes sont omniprésents dans la soul et dans cette histoire. 

On peut tenter de circonscrire la Soul comme la réinjection du gospel dans le rythm and blues. Une sorte de gospel sécularisé à fond et coquin…. Une musique lyrique et charnelle tout à la fois.  Qui garde l’ampleur mystique du gospel et vient travailler les corps.

 

On se régale (je n’emploie jamais cette expression surfaite dans ce blog mais là oui) à la rencontre de ces personnalités au parcours incroyable, dans ce pays non moins ahurissant, dans ce sud raciste que les chanteurs noirs écumaient en bus à travers des tournées interminables. Tout cela dans une sorte de désorganisation jubilatoire. Certains en devenaient fous. C'est une histoire d'egos mais toujours très collective. La soul se vit comme une famille.

Le personnage le plus haut en couleurs est sans conteste Solomon Burke, évêque et grande star de la soul, sans cesse occupé à mille bizzareries, lançant des initiatives commerciales plus ou moins heureuses, pris d’excentricités incompréhensibles (arrêter temporairement sa carrière pour se lancer dans les pompes funèbres par exemple).

On y suit Ray Charles, Aretha Franklin (dont le portrait est à pleurer d’émotion), des personnages attachants comme Joe Tex ou le tourmenté James Carr. James Brown bien entendu : the soul brother number One, qui a inventé une nouvelle forme musicale, où le rythme l'emporte sur tout. La figure d’Otis Redding survole cette foule de personnages passionnants et surdoués : les Al Green, Percy Sledge, Carla Thomas, Sam and Dave….

Bien souvent, ces chanteurs ressemblent à leurs chansons. Brillants, profonds, à la limite du too much ou passant par dessus. Ils sont capables de prestations lamentables parfois, et de moments de pur génie qui ne se reproduiront pas.

La Soul, porte drapeau de la musique noire, est tout de suite une affaire de métissage, de blancs et de noirs. Avec certaines tensions car les blancs organisaient et récoltaient parfois les dividendes (un personnage clé de l’histoire de la soul est Jerry Wexler, un blanc de tous les bons coups…. ). Alors que les noirs créaient et n’étaient pas toujours récompensés de tous leurs efforts. Mais les choses sont devenues plus compliquées, le « capitalisme noir » loué par James Brown s'est développé. Les passionnés blancs ont aussi eu leur lot de déception et de sentiment de trahison. Mais l’art rapproche, explose les frontières raciales, dans ce sud pourtant si violent. Et c’est très beau à constater.

On ne se baigne jamais dans le même fleuve.

Et on aurait beau remettre les mêmes acteurs dans les studios…. la magie du moment, la connexion à l’époque… Tous ces ingrédients incernables ne seront plus au rendez-vous. L’art est toujours plus ou moins un « one shot ». La soul a connu son époque grandiose et elle ne reviendra pas sous cette forme-là. Il n’empêche qu’elle a fertilisé l’avenir de la musique. Elle a et aura des héritiers, qui la transcenderont. Aujourd’hui on assiste à un revival soul, avec le succès de la regrettée Amy Winehouse, ou ceux plus mainstream d’Adèle ou de Joss Stone. De nouvelles synthèses fructueuses s’opèrent. Une Erika Baduh par exemple a su replonger cette tradition dans ses sources jazz et africaines à la fois. La fin de l’histoire narrée par Peter Guralnik n’est pas une défaite en rase campagne, mais une pollenisation.

 Ca ne s’arrête jamais, et ça nous pouvons adorer !

Do ya like sweet music ???? Oh sweet soul music ! Oh Yeah ? oo-oo-yeah ! 

 

 

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21 septembre 2012 5 21 /09 /septembre /2012 19:28

arton2426.jpgL'art est politique. Il n'y a pas d'esthétique neutre, car la culture interpelle, intervient dans la société. L'art a toujours une dimension sociale, ne serait-ce que par son retrait (si on suit Sartre, la passivité est une action), mais dire cela ce n'est pas forcément réduire l'esthétique au politique non plus.

 

Dans "Free Jazz, black power", édité pour la première fois en 1971, Philippe Carles et Jean-Louis Comolli proposent une ambitieuse lecture politique du jazz. Une lecture qui s'inscrit dans le marxisme. Un marxisme pur jus, typique de son époque. Les auteurs contestent franchement la thèse de l'autonomie du champ esthétique. Les lectures idéalistes de l'art sont décriées, et la musique est nettement considérée comme un moyen et aussi un enjeu, comme toute superstructure, de la lutte des classes. Les auteurs vont jusqu'à se féliciter du caractère désagréable de certaines sonorités du free jazz, la beauté et l'harmonie étant des valeurs typiquement bourgeoises à leurs yeux. Le jugement esthétique, en réalité, disparait au profit d'une exclusive prise en compte du rôle politique et social de la musique.

 

Au yeux de ces auteurs qui n'échappent pas aux illusions de leur temps (ni à une phraséologie un peu désuète), le jazz, dans une phase de radicalisation de la lutte (ils ne voient pas encore que le recul de la vague contestataire a déjà commencé, mais croient que 68 était une première salve, comme 1905), n'a que deux options possibles : être du côté de la révolution ou de la conservation. La confusion règnera au contraire dans la lutte des classes, le mouvement noir se dispersera et deviendra multiforme, avec une grande difficulté à renouveler ses mots d'ordre et à faire émerger des leaders. Le jazz continuera, mais sa lecture purement politique devient sans doute moins aisée après la parution de cet ouvrage.

 

Malgré cette outrance ultra matérialiste, "free jazz, black power" est un ouvrage passionnant par sa connaissance croisée des luttes pour l'émancipation des noirs américains et de l'évolution du jazz et de sa critique. Et les parallèles, les liens, les synthèses et compromis qu'il dévoile sont très souvent convaincants. Simplement on aurait aimé, mais l'époque n'était pas à ce genre de nuances, une réflexion plus lucide sur l'autonomie de l'esthétique et aussi, ce qui en découle, sur son caractère universel, par dessus les "races" et les classes.

 

Le jazz est la musique des noirs américains. Et dès le début la domination blanche a essayé et souvent réussi de le domestiquer et de le transformer en produit standardisé et sans danger.  L'histoire du jazz est une lutte pour en prendre le contrôle.

 

Né dans le sud, le jazz est d'abord une musique de canaille. "To jass" signifie forniquer... On joue dans les claques.  Pour sortir de là, il a fallu que des blancs en jouent. La bourgeoisie noire naissante snobait le jazz qui lui rappelait d"ou elle venait.

 

Très vite, le jazz est l'objet d'une colonisation culturelle et prend la forme des orchestres et du swing. La critique naissante est monopolisée par les blancs. Ils s'en emparent et l'exportent : Gerschwin peut en être le symbole. Pendant ce temps, les noirs sont suivistes ou restent attachés au blues, forme primitive qui ne cessera de continuer sa route.

 

Les critiques qui ont soutenu le jazz à ses débuts ont insisté pour prouver qu'il n'était pas noir, qu'il était compatible avec le goût occidental. En voulant briser les préjugés sur cette musique de "brutes" et de "forêt vaudou" (extrait d'un journal français en 1920) ils se placent du même côté que les détracteurs racistes du jazz, ils en vident la signification sociale.

 

C'est en réalité la musique des noirs américains, qui exprime leur être au monde tout à fait particulier. Le jazz est le produit d'un double ancrage, chez ce peuple déraciné obligé d'assimiler un monde nouveau, mais privé d'éducation (elle était interdite pour les esclaves). Le jazzman blanc s'ouvre à une culture, le noir américain lui n'a pas choisi. Il est dans le dualisme de fait. Entre le souvenir de l'Afrique et la société nouvelle de la plantation. "Le jazz n'est pas une musique oecuménique mais une musique de division, de tensions non résolues et de blessures non refermées".

 

Contre une histoire du jazz qui égrène une succession de styles qui s'auto engendreraient, les auteurs proposent une autre narration, comprenant cette musique comme reflet et en même temps enjeu dans le rapport que la communauté noire entretient avec les Etats Unis. Le jazz vient d'abord des worksongs des esclaves, alimentés à leurs souvenirs et braconnant des élements culturels dans le monde des blancs. Très vite des contradictions apparaissent, qui expriment aussi les différentes options pour le peuple noir. Le jazz s'exprime dans les églises, il prend aussi la forme plus incontrôlable du blues, qui fonctionne sur le monologue du noir qui conquiert sa subjectivité.  Le blues c'est l'errance, l'encanaillement. L'irréductible.

 

Après le bouillonnement de la Nouvelle Orléans, le jazz prend son essor et se voit immédiatement digéré par le capitalisme sous conduite des blancs. A côté de l'orchestre blanc, on met en avant Armstrong, le noir souriant et habile, qui sait jazzer toutes les bluettes occidentales. Le jazz est édulcoré. Mais en même temps, un courant plus séparatiste s'incarne chez Duke Ellington, acceptant moins de compromis avec la conception européenne de la musique. Ellington, c'est l'expression d'un courant noir qui se manifeste politiquement dans le mouvement de Marcus Garvey : une aspiration de masse au séparatisme et au retour aux sources.

 

Pendant longtemps, la main mise blanche et commerciale sur le jazz, aliénant son rôle subversif, se traduit par la domination du swing, adapté aux goûts du public blanc. Un autre courant existe, qui s'exprime notamment dans la réactivation du blues par Billie Holliday et Lester Young.  Mais c'est surtout le Bop et l'improvisation qui vont contester le monopole du swing et réaffirmer la singularité de cette musique des noirs. Toute l'histoire du jazz et de ses dérivés peut être lue comme une tension entre la tentation d'une musique noire, rompant avec sa mise sous tutelle, et le compromis avec l'exigence du commerce tenu par l'argent blanc. Le "cool" marquera par exemple un pas vers l'occidentalisation.

 

Le free jazz, qui généralise l'improvisation et va jusqu'à certaines formes de spontanéïsme sans thème, repousse l'idée du beau véhiculée par l'occident. Il est pour les auteurs le débouché culturel de la radicalisation de la communauté dans les années 60. C'est aussi un courant de déconstruction de l'histoire du jazz (Don Cherry, Archie Shepp, Ornette Coleman en sont des figures), et donc de prise de conscience militante sur l'oppression culturelle vécue dans le passé. Les ambivalences se pérpétuent tout de même : la musique Soul, dérivé du blues, est le signe de reconnaissance de tous les noirs et en même temps un produit commercial prisé par les blancs.

 

Il est dommage que le livre n'ait pas continué jusqu'à la période rap, où cette ambivalence est encore plus exacerbée. Avec de très fortes contradictions entre des aspects politiques, la référence aux sources de la musique noire (les fameuses battle sont la copie fidèle de ces "douzaines" du dix neuvième siècle où s'affrontaient des orateurs noirs à bagout), et l'insertion forcenée dans la logique capitaliste.

 

Le livre est absolument pertinent quand il replace le jazz dans les dynamiques de la société américaine. C'est l'art d'une communauté noire soumise à des forces contradictoires. Parmi les noirs, il y a toujours eu ceux qui voulaient fuir ou affronter le blanc, ceux qui voulaient transiger, ceux qui pensaient qu'il fallait réclamer l'intrégration, ou au contraire la rupture. Malcom ou Martin. La culture noire n'échappe pas à ces questions cruciales pour la communauté. Elle en est la traduction sublimée.

 

Un groupe dominé a besoin d'une culture propre pour se libérer. Et cette culture est elle-même un site stratégique dont les protagonistes veulent s'emparer. J'accompagne volontiers les auteurs sur ce terrain, mais je crois aussi que la musique est un des langages de l'universel. Et cette capacité à toucher l'universel n'est pas forcément signe de dénaturation.

 

On sent d'ailleurs que le temps a passé, et la nouvelle préface insérée dans le livre de poche est d'une très belle écriture poétique. Elle parle de l'improvisation, de son sens métaphysique. De très jolies lignes, sur l'unique et le nouveau. Bien loin de la réduction du jazz à sa fonction mobilisatrice.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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29 juin 2012 5 29 /06 /juin /2012 09:43

485292_3353164022569_1072964610_3071014_1224259542_n.jpg C'est un ouvrage soigné, dont l'édition a été tout sauf désinvolte. Richement illustré de reproductions des oeuvres de Kalho et de jolies photos de l'artiste.

 

"Frida Kalho", Confidences", de Salomon Grimberg est pourtant à mon sens un livre décevant, un peu énervant même, sur ce personnage magnifique, baroque, singulier, séduisant malgré ses décompositions : Frida Kalho.

 

  Elle  était  une artiste. Oui une artiste. Et le livre l'oublie. Tout à la dissection un peu morbide des reliques de cette figure du vingtième siècle.

 

 

Le livre, assemblage de papiers dont la cohérence est discutable (on finit même par ne plus comprendre qui parle ou écrit, et s'il y a encore un auteur), exploite les discussions entre la peintre et Olga Campos, sa copine psy. Olga Campos nous raconte leur amitié. Chouette, mais encore ?

 

Et puis on a droit, et cela me provoque même une certaine gêne, à la reproduction brute des évaluations psychologiques de Frida Kalho. Sa personnalité narcissique, ses somatisations, sa dépression chronique, ce sentiment d'abandon qui la consumait...

 

Les intellectuels peuvent aussi être des voyeurs, des midinettes et des lecteurs de presse people. Mais ils sont assez malins pour le dissimuler sous des prétextes divers. Fouiller dans l'intimité de Frida Kalho, voyez-vous, c'est mieux comprendre son oeuvre... Mais dans ce livre où est l'oeuvre ? Nulle part sinon dans les reproductions de tableaux plaqués au milieu des révélations intimes et du témoignage du celui qui a reçu les confidences. Leur présence sert d'alibi.

 

Tant qu'à sombrer dans la psychologie rapide, comme le commet le livre, le lecteur pourrait se demander s'il n'y a pas un plaisir un peu sadique à s'apesantir sur les douleurs physiques et morales de cette artiste qui de ses six ans à sa mort ne connut guère le répit.

 

L'oeuvre de Frida Kalho, c'est pourtant la richesse d'une peinture à la fois politique, spontanément surréaliste (au moment où le surréalisme émerge de l'autre côté de l'Atlantique, étonnante et passionnante coïncidence). Une oeuvre portée vers la sublimation d'une douleur physique et psychologique constante (si quelqu'un dérouilla dans sa courte vie, c'est bien elle). Un surréalisme spontané, métissé avec un ancrage profond dans les cultures mexicaine et indienne.

 

Parler de tout cela, ce serait ô combien plus passionnant que d'imprimer les résultats du test de Rorschach effectué par Mme Kalho, en y débusquant les références à l'égard des coucheries permanentes de cet érotomane de Diego Rivera.

 

Si l'auteur avait pu trouver une relique des draps souillés par l'étreinte de Frida et de Léon Trotski, on y aurait sans doute eu droit.

 

Oui, Frida Kalho se livrait de manière déconcertante dans son oeuvre. Une peinture qu'elle réalisait clouée à son lit, dans un effort de vivre quand même, de créer, de participer de ce monde avec lequel elle entretenait un rapport sensible très fort. Mais c'est vers l'oeuvre qu'il est passionnant de se tourner, et pas vers des détails intimes qui n'ont finalement que peu ou pas d'intérêt. Des enfants délaissés, des invalides, des bisexuelles et des jalouses, on peut en trouver partout autour de soi. Mais ils n'ont pas produit l'oeuvre stupéfiante, dérangeante, fascinante, de Frida K.  

 

Et tant qu'à se pencher sur la relation entre Rivera et Kalho, il est ridicule de dérouler sur les écarts adultérins du géant attachant, ou de leur propension à la régression dans l'intimité. Ce qui est passionnant, et qui n'est même pas effleuré, c'est de mener une oeuvre en parallèle, en s'influençant, en surpassant de suite le rapport du maître et de l'élève, en initiant un dialogue entre deux approches se séparant, se combinant. Pas une ligne, dans le livre de Grimberg, sur ce communisme indigène qui était commun au couple. Synthèse tout à fait personnelle, originale, qui retrouve d'ailleurs un écho aujourd'hui dans les révolutions sud américaines. Impasse sur la politique de l'art et l'art politique, tels qu'ils les ont pratiqués. 

 

Pour ceux qui voudraient faire connaissance avec Frida Kalho, son oeuvre, sa personnalité libre, sa manière de vivre comme une véritable artiste, sans verser dans l'idôlatrie voyeuriste, il est sans doute plus profitable de lire le rapide mais virtuose "Diego et Frida" de JMG Le Clezio.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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3 mars 2012 6 03 /03 /mars /2012 09:27

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Comme beaucoup, je suis fréquemment dubitatif devant les oeuvres d'art dites contemporaines.  

 

Force est de m'avouer qu'à de rares exceptions (Francis Bacon par exemple, et ce n'est pas un hasard s'il s'agit d'une oeuvre figurative), la plupart des artistes qui me touchent, me transportent, viennent d'un passé remontant au moins à l'avant deuxième guerre mondiale. La création contemporaine, au mieux, m'intéresse par ses aspects sociologiques ou politiques, suscite mon sourire, ou me procure un plaisir modeste lié à l'attrait de la nouveauté. Mais elle ne me plonge pas dans la contemplation. Je ne parviens pas souvent, à vrai dire, à entretenir un rapport esthétique intense avec l'art contemporain. Et je ne suis pas le seul.

 

Je me suis souvent demandé pourquoi. Et c'est un des fils directeurs de mes lectures au long terme. Depuis la découverte de la philosophie : par exemple celle de Kant ( ce qui est beau l'est universellement sans concept), en passant par Lautréamont ou bien par un vif intérêt pour les surréalistes (la beauté sera convulsive ou ne sera pas).

 

Ce blog lui-même en porte les traces, à travers les lectures de Jean Clair ( L'art, c'était vraiment "mieux avant" ?) ou de Walter Benjamin ( Et l'art ne fut plus jamais le même... (Walter Benjamin)      ). Je me souviens aussi d'avoir lu "La crise de l'art contemporain" d'Yves Michaud il y a quelques années, ou l'indigeste"Homo estheticus" de Luc Ferry... Plus récemment les Histoires de la beauté et de la la laideur d'Umberto Eco, ou certains pamphlets de Régis Debray contre la création contemporaine ("Sur le pont d'Avignon" par exemple). Dans ce cheminement intellectuel, il y eut aussi un marqueur comme l'essentiel mais contestable "La défaite de la pensée" d'Alain Finkielkraut.

 

Je continue, donc, à chercher des réponses...

 

Pour ceux qui s'interrogeraient aussi sur leur relative frigidité émotionnelle devant une cercle de cailloux ou un "ready made de ready made", il y a un intérêt certain à lire deux essais antagonistes que je viens de lire :

 

- "L'art contemporain, histoire et géographie" de Catherine Millet (Directrice d'Art Press, et romancière fameuse depuis "La vie sexuelle de Catherine M"... Un récit d'autofiction qui ferait rougir une tribu de bonobos, mais qui m'a paru excellent. Tout comme son dernier récit sur la jalousie, "Jour de souffrance", chaste mais tout aussi impudique  ) .

Dans cet essai au titre sobre paru en 2006, elle essaie de cerner ce qu'est l'art contemporain, sans en réaliser l'apologie (Mme Millet est trop élégante pour cela) et même en pointant les limites des tentatives de ces dernières décennies.

 

- "Misère de l'art, essai sur le dernier demi siècle de création" de Jean-Philippe Domecq, livre à charge furieuse contre l'art contemporain, rebaptisé le "récent' art". Il s'agit ici d'un pamphlet argumenté et violent (qui n'épargne pas Catherine Millet d'ailleurs, considérée comme la grande prêtresse de l'art contemporain). Outrancier (comparer les artistes contemporains à des Khmers rouges, tout de même...), parfois brouillon ou tout au moins baroque, cet essai a le mérite de synthétiser les arguments critiques les plus acérés. Et d'aller au delà de la critique de facture littéraire et nostagique d'un Jean Clair, pour aborder plus précisément les oeuvres.

  

Catherine Millet commence son propos en rappelant que l'art contemporain a aujourd'hui rencontré le public, comme en témoigne les fréquentations massives de manifestations comme la FIAC.

  

Mais de quoi s'agit-il ? Pour la première fois peut-être, l'art d'une époque se traduit par un écléctisme total. Pendant un temps, les anciennes techniques avaient été délaissées. Mais aujourd'hui, "tout s'additionne". La crise du futur aboutit à une revisitation permanente de tous les styles et de tous les époques. C'est pourquoi aucun "isme" n'est de rigueur pour qualifier l'art de notre temps. La notion d'art contemporain l'emporte.

  

Les conservateurs de musée ont inventé ce concept d'art contemporain, pour qualifier ces oeuvres les poussant à travailler autrement. Reste un débat historique sur le moment de cette apparition, sur la césure entre le moderne et le contemporain. Pour Catherine Millet, ce sont les années 60 qui sont décisives, à travers l'apparition du pop art, du minimalisme, de l'art cinétique, d'un mouvement comme "support surface", de l'art conceptuel... Ce nouvel élan naît de la volonté de reprendre le mouvement interrompu des avants-gardes du début du siècle. Le projet moderne, englouti par les totalitarismes, se résume à une idée déjà  contenue par l'impressionnisme : la vérité est individuelle.  C'est cette idée qui va tout féconder.

 

Puisqu'il n'y a pas de vérité objective, alors pourquoi ne pas retourner la fonction de l'art ? Celui-ci se met alors à vouloir esthétiser la vie, à fusionner avec elle, et à démontrer que la beauté est dans le réel et non dans sa représentation. L'attitude extrême, c'est le body art. L'art devient oeuvre individuelle avant tout, comme dans l'action painting qui vise à transformer sa propre personnalité en réalisant une oeuvre. Ainsi, nombre d'oeuvres se concrétisent en véritables mythologies individuelles, où l'on ne présente plus que des signes sans signification autre que la référence à l'individu créateur (les oeuvres en série). 

 

Reconnaissons que le projet d'esthétisation du réel, qui revient à transformer le monde, a donné des oeuvres porteuses, comme les emballages de Christo, démontrant que l'art peut subvertir l'activité sociale.

 

Logiquement, cet individualisme exacerbé, en se combinant avec l'idée d'une vérité absolument relative, aboutit à la conviction suivante : chacun est artiste. L'artiste n'est plus un être exceptionnel. L'artiste devient d'ailleurs un modèle pour la vie économique, comme l'a démontré le livre majeur de Boltanski et Chiapello : "Le nouvel esprit du capitalisme". Le milieu de l'art s'atomise en monades individuelles qui fonctionnent en réseaux et se regroupent à travers un quadrillage de biennalles et de foires.

  

L'autre conséquence de cette nouvelle conception de la vérité, c'est le rôle premier censé être donné au public. Celui-ci décide ce qui est de l'art. On ne lui impose plus rien d'autorité. Il est appelé à participer de plus en plus à l'oeuvre.

  

Evidemment, dans ce dispositif, c'est surtout le musée, le lieu d'exposition, qui délimite ce qui constitue de l'art. Les musées deviennent eux-mêmes des oeuvres d'art, ils constituent la forme qui accueille un art de plus en plus informel. Ils conditionnent de plus en plus les oeuvres, comme celle d'un Daniel Buren, réalisées "in situ".

  

Au coeur de l'art contemporain, il y a donc le geste de Marcel Duchamp, le "ready made" (le fameux urinoir exposé), signifiant que l'oeuvre vaut par le regard, par la désignation, par la destination. Le ready made est une création de génie, qui ouvre une réflexion vertigineuse sur l'art... Mais l'art n'en est pas sorti. Puisque représenter est vain, alors reste à réfléchir sur l'art. Catherine Millet définit ainsi l'art contemporain comme un "art essentiellement spéculatif".

  

Enfin, un problème épineux de l'art contemporain est le suivant : quelle est l'intégrité de l'oeuvre ? Remplacer une télévision dans une installation, par un objet d'une autre marque, est-ce dénaturer l'oeuvre ?  Cette question reste en suspens.

  

Aux antipodes de l'essai de Catherine Millet, qui essaie d'exposer la richesse de l'art contemporain et le foisonnement des questions qu'il soulève, nous trouvons l'argumentation de Jean-Philippe Domecq.

  

"Misère de l'art" est un essai parfois agaçant, par ses généralisations hâtives, ses jugements excessifs et dramatisés, ses aspects répétitifs aussi. Un style parfois un peu incohérent, mélangeant les embardées dans le langage philosophique et les clichés journalistiques (un peu comme dans "Marianne", un magazine énervant de ce point de vue). Il n'empêche que Jean-Philippe Domecq réunit ici les griefs les plus convaincants à l'encontre de ce morceau d'histoire de l'art. Essayons de les saisir en écartant les scories de cette écriture :

 

pour Domecq, l'art contemporain est un néo conservatisme étouffant : " l' académisme du passé fit place à l'académisme du futur". L'art est aujourd'hui jugé à la seule aune de la nouveauté et de la rupture avec l'ancien. Le débat sur la qualité des oeuvres est fermé, et c'est bien cela qu'il convient de restaurer.

 

L'art contemporain postule en effet que cette notion de qualité de l'oeuvre est périmée. Seule compte la démarche de l'artiste. L'oeuvre n'en est qu'une trace.

Le travail de l'artiste sur l'oeuvre est donc réduit au minimum. Ce qui compte c'est l'intention de l'artiste, c'est là que doit porter l'attention selon les défenseurs de l'art contemporain.

Mais toute démarche est-elle intéressante en elle-même ? Poser la question c'est y répondre...

 

Cet art de l'intention écarte toute contemplation. On y voit l'idée et puis c'est tout. L'intention se concrétise dans des séries, des mythologies personnelles, des répétitions. Ainsi par exemple l'oeuvre de Jean-Pierre Raynaud qui consista à accumuler des morceaux de carrelage dans des pots... Jean-Pierre Raynaud (j'ai assisté à une de ces conférences en 1994, dont je suis sorti très sceptique) ne prétend à rien, sinon d'être un artiste. Mais je partage l'interrogation de Domecq : qu'a t-il à nous dire, en dehors du fait qu'il est le premier à pratiquer cette activité ?

 

L'oeuvre n'est qu'un fléchage vers l'auteur. Et on se demande effectivement si l'art conçu ainsi n'est pas simple symptôme du narcissisme échevelé de notre temps. L'oeuvre singulière n'a plus de sens pour le spectateur, si elle n'est pas reliée à la démarche globale de l'artiste : d'où l'importance gigantesque du commentaire, du discours, de la biographie de l'artiste : le discours remplace l'oeuvre. L'art minimaliste en est un exemple probant. Quand Tony Smith propose une boîte noire, il est évident que seul le discours peut l'ériger en oeuvre d'art.

 

Aimanté par le ready made de Duchamp, l'art contemporain s'est réduit à un Art sur l'Art. Un art auto référencé, qui ne parle plus que de l'art.  Appauvrissement certain, alors que l'art peut s'emparer de l'univers tout entier, et du monde humain. Certes, l'art a toujours parlé de l'art : il en a été ainsi pour Velasquez (les Ménines) et l'histoire de l'autoportrait est une réflexion de l'art sur l'art. Mais cette réflexion n'était pas isolée d'un regard sur le monde.

 

Que peut-on espérer de l'art alors ?

Domecq va chercher une définition donnée par Bergson, qui est toujours valable : l'art est une extension des facultés de percevoir et de concevoir.

 

Les artistes ont la possibilité de rendre visible, perceptible. Mais ceci suppose un art tourné vers autrui, qui ne soit pas enfermé dans l'autoréférence et la mythologie personnelle sans signification pour le spectateur.

 

Domecq prend l'exemple du cinéma, obligé de chercher son public pour exister. Et il est clair que le cinéma offre les images les plus marquantes de notre temps.

 

Pour ma part, je ne peux que souhaiter de rencontrer des oeuvres contemporaines conformes aux attentes de Jean-Philippe Domecq. Des oeuvres qui cherchent à m'atteindre, au sujet de ce qui nous est commun. Des oeuvres qui élargissent mes perspectives, à travers la contemplation et l'impact sensible sur la pensée. Tel est le prix de la beauté.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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22 février 2012 3 22 /02 /février /2012 08:35

jeanpierremelville.jpg Dans un récent billet sur JP Manchette, j'ai rapidement indiqué ma fascination pour l'oeuvre cinématographique de Jean-Pierre Melville.

 

Cette référence m'a donné envie d'y aller (re)voir de plus près : j'ai ainsi revisionné deux de ses derniers films, avec Delon : "Le Samouraï" et "Un flic". Et j'ai trifouillé sur Internet, curieux de trouver ce qui s'était écrit à son sujet (c'est là que l'amoureux des librairies que je suis est forcé de constater la puissance de l'outil dans la recherche de textes mais aussi pour attiser l'envie de découverte...).

 

(On a là un exemple parmi tant d'autres de ce qui est une aventure de lecteur. De ce qu'elle a de passionnant comme chemin de découverte sans guide ni carte. Les champs de la lecture s'apparentent à une vaste (presque infinie) intertextualité, où le lecteur rebondit comme une boule dans un flipper. Je pourrais ainsi reprendre la centaine de billets déjà publiés sur ce blog pour établir un relevé des impulsions qui m'ont orienté vers tel ou tel choix, parfois différé, souvent médiatisé. Le hasard n'y est pas pour grand chose.)

 

Je suis tombé sur un livre récent, très intéressant, et paru récemment, de contributions collectives sur "Le Cercle Rouge", drame policier considéré comme l'apogée du metteur en scène (avec cette idée géniale d'employer Bourvil, rebaptisé André Bourvil pour l'occasion, à contre-emploi de son personnage de benêt rural, pour en faire un dandy urbain machiavélique). A travers "le cercle rouge" en particulier, les différents textes écrits par des universitaires, proposent une analyse du cinéma de l'homme au Stenson, et le resituent dans l'épopée du cinéma français voire international.

 

J'ai ainsi apprécié la lecture de "Le Cercle rouge : lectures croisées", sous la direction de Marguerite Chabrol et Alain Kleinberger (L'Harmattan, 2011)

 

J'admets qu'on puisse éprouver un certain malaise devant ces films, dont une intérprétation possible est qu'il s'agit d' oeuvres réactionnaires (que Delon, l'ancien d'Indochine ait été aimanté par ce cinéma n'est pas fortuit sans doute). Il y a la nostalgie d'un monde perdu (fantasmé sans doute, mais aussi touché du doigt pendant la participation de Melville à la Résistance). Un monde fortement charpenté par des valeurs, comme l'honneur, la dignité, la loyauté. Une nostagie de la quête d'une certaine noblesse (celle du Samouraï justement), qui ne peut plus avoir cours dans cette France désenchantée des années 60 servant de décor aux grands films melvilliens. Ainsi, ce n'est pas dit dans le livre, mais la scène d"ouverture d'"Un flic" est très parlante : un quatuor de gangsters s'approche d'une banque pour la dévaliser. La gravité du moment contraste avec le décor d'une station balnéaire en hiver, triste à mourir, inutile et laide, sans vie. Les chevaliers s'affrontent désormais sur le fond grotesque de la société de consommation triomphante.

 

Il y aurait ainsi une suspicion possible de cette oeuvre comme crypto fasciste (c'est pourquoi sans doute Melville n'est pas particulièrement cité par l'intelligentsia critique, qui s'en méfie). Mais cela ne tient pas la route. Au delà du parcours de Melville (la Résistance, magnifiée dans "l'armée des ombres" d'ailleurs, le meilleur film réalisé à ce sujet me semble t-il), son oeuvre ne comporte aucune fascination pour l'ordre policier, aucune référence à une race d'aristocrates, aucune célébration de la violence ou de la force. Melville a réalisé un cinéma pessimiste et sans doute désabusé, avec un regard glaçant sur son époque (et sur les hommes). Mais on ne peut pas retrouver les traces d'un projet réactionnaire dans ce cinéma. On pourrait plutôt explorer une certaine filiation avec l'existentialisme, avec l'Etranger ou la Nausée.

 

Cette oeuvre comporte néanmoins un versant franchement "réac"... C'est la place assignée aux femmes. Et le livre consacre maintes réflexions à ce sujet. Il ne s'agit pas de machisme mais carrément de mysoginie. Le cinéma de Melville montre des hommes entre eux, sans dimension homosexuelle latente aucune, mais des hommes entre eux. Il porte là encore la nostalgie d'un monde révolu : celui où les hommes se retrouvaient entre eux dans la rue, dans l'économie, etc... Les films de Melville surgissent au moment même où la révolution féministe est en train de bouillir, car les femmes entrent massivement sur le marché du travail, et la société de consommation s'adresse à elles. Melville le pressent sans doute et comme beaucoup d'hommes de son époque, le craint.

 

Ainsi, le sous-genre policier du "film de Casse" permet à Melville de mettre en scène des hommes entre eux, manifestant des qualités traditionnellement masculines : le tir de précision, la rapidité, l'audace physique...  La femme apparaît dans ces films comme un objet, presque toujours comme une danseuse de revue aguicheuse, que les héros regardent rapidement d'un air entendu et déniaisé, avant de passer aux affaires sérieuses entre eux. Dans le "Samouraï" (le livre a oublié cet exemple frappant), la femme symbolise carrément la mort. Pour les héros melvilliens, la femme et la famille sont des fragilités, des faiblesses : c'est par là qu'on les attaque (Bourvil fait chanter François Périer dans "Le cercle rouge" en le menaçant à ce sujet. Lorsque le réseau est mis en danger, dans "L'armée des ombres", c'est par l'intérmédiaire des femmes : Signoret et sa fille).

 

Melville est un pionnier dans ce cinéma, très présent aujourd'hui, qui essaie d'éclater la frontière (instaurée par la Nouvelle Vague, qui paradoxalement considéra Melville comme un inspirateur) entre cinéma populaire et cinéma d'auteur. Melville se coule dans le cinéma populaire de son temps -dont le genre policier est la forme privilégiée- pour "produire une oeuvre iconoclaste".

 

En s'emparant de ce genre, y compris de sa figure la plus populaire, Delon ("Le clan des siciliens", "Mélodie en sous-sol", d'autres films de casse avec Delon), il impose un cinéma de recherche esthétique sans concession, stylisant la violence, avec des scènes presque expérimentales. On pense à cette scène de cambriolage de bijouterie, totalement silencieuse, qui dure une demie-heure !!! Où l'on confond les personnages entre eux, méconnaissables.

 

Son cinéma, tout en jouant avec tous les codes du genre, se permet une embardée constante dans l'expression artistique la plus personnelle, jouant avec les invraisemblances (les films de Melville en recèlent beaucoup, de l'usage des objets et des vêtements, qui n'ont rien à voir avec l'époque, au traitement du facteur temps). C'est un cinéma qui utilise des stars populaires, pour briser toute la logique de leur usage : Delon est parfaitement froid, aucune scène de complaisance ne lui est offerte, rien de superflu.

 

C'est un cinéma référencé au polar américain, mais "reterritorialisé en France" : on reste à Paris, on va en province mais par le train, et l'exotisme est totalement absent, en rupture avec les polars de ces années là influencés par James Bond ("l'homme de Rio" avec Belmondo par exemple). Un Cinéma qui dialogue avec la culture américaine, mais aussi avec le vieux polar français, celui du "Quai des orfèvres" de Clouzot, celui aussi des personnages tragiques incarnés par Gabin avant-guerre. Un cinéma distancié, où la présence du metteur en scène, du démiurge (en l'occurence une personnalité mégalomane) est perceptible par le spectateur. Réflexion sur la culture, réflexion sur le cinéma en train de se réaliser... Tous les attributs d'un cinéma d'auteur résolu. Et pourtant "le cercle rouge" est un grand film populaire qui réalisa des millions d'entrées et repasse chaque année sur les chaînes publiques.

 

Mais le principal trait du cinéma de Melville, c'est sa capacité à se saisir du film policier pour renouer avec le tragique. On est loin des polars de l'époque avec les dialogues d'Audiard et les jingles d'Ennio Morricone.  Le travail sur la forme, principalement sur la couleur absolument froide de ces films (jusqu'aux yeux de Delon) leur donne immédiatement une tonalité particulière.

 

Le tragique s'y exprime à travers des personnages marqués par le Dandysme. Mais un dandysme particulier, porté paradoxalement sur l'action, la solidarité, le code de l'honneur, le sens du sacrifice. Tous ces films se terminent par un sacrifice au nom de l'honneur et de la loyauté : c'est le cas dans "Le cercle rouge". Ces valeurs hautes et désuètes sont portées par les gangsters, qui ne sont pas bien différents des policiers (ils font à peu près le même métier, se connaissent, fréquentent les mêmes lieux). Ce sont les policiers, comme André Bourvil dans "Le cercle rouge" ou Paul Meurisse dans "Le deuxième souffle" qui sont contraints, par le système et la loi du résultat, à utiliser des méthodes déloyales, qui ont tendance à les dégoûter eux -mêmes d'ailleurs.

 

Pour ces personnages tragiques, condamnés d'avance mais n'exprimant aucun pathos, il n'y a que la solitude et l'ascétisme possibles. Le personnage incarné par Yves Montand dans "le cercle rouge", celui d'un ancien policier devenu alcoolique, car déprimé par la vie sans intensité de son temps, reprend vie et élégance lorsqu'on lui propose de réaliser une prouesse (tir d'absolu précision) pour un casse de bijouterie. Il n'accepte pas pour l'argent (qu'il refuse d'ailleurs) mais pour se sentir vivant. Jansen, ce personnage incarné par Montand, qui n'a pas un rôle principal, est pourtant une clé de l'oeuvre de Melville.

 

L'esthétique de ces films est une "esthétique de la tragédie" selon une contribution alerte et convaincante de Marguerite Chabrol. Les personnages y apparaissent "comme des morts en sursis", et Melville a su intégrer dans le cinéma le style abstrait, dépouillé, "plus symbolique que vraisemblable" d'une pièce de tragédie classique. Melville est un Sophocle emménageant en studio de cinéma policier.

 

Comme dans "Antigone", ceux qui meurent sont ceux qui refusent toute compromission. Comme dans le drame antique, ils représentent des figures, des idées plus grandes que leur petite personne (d'où l'absence de mise en scène d'une quelconque vie psychologique, et une approche très comportementale du cinéma)  Ils s'avancent vers une issue mortelle, inéluctablement. Et le spectateur le voit arriver comme une logique implacable (dans le "cercle rouge" on voit Bourvil arranger tout son complot).

 

Ce cinéma du tragique, mais aussi cette singulière capacité à se saisir d'un genre populaire - le policier en l'occurence - pour le dynamiter et le transformer en ambition artistique, en investissant la dimension philosophique et aussi esthétique de la violence, ce cinéma là fera école. Au prisme de Melville, on saisit mieux les films de Tarantino, de John Woo, de Johnnie To. Ils conversent avec celui qui incarna le fameux cinéaste mégalo dans une scène marquante d'"A bout de souffle" de Godard, tout en inventant d'autres cinémas. Comme Melville dialogua aussi avec le cinéma américain des années 30-40 et le policier français.

 

Parfois, pas toujours, pas souvent sans doute, l'exigence commerciale, forme de censure parmi d'autres, sert de stimulant, par des voies insoupçonnées, à l'expression du génie de l'artiste. Il n'y a certes de liberté possible que si elle affronte une quelconque opposition à briser ou contourner. Il n'y a de créativité que consciente du passé, forte de ses influences, sachant les célébrer, les citer et les dépasser.

 

 

 

 

 

 

 

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Published by jérôme Bonnemaison - dans Art
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Lectures de Jérôme Bonnemaison

 

Un sociologue me classerait dans la catégorie quantitative des « grands lecteurs » (ce qui ne signifie pas que je lis bien…).


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D’abord, tout petit, j’ai contemplé les livres de mes parents qui se sont rencontrés en mai 68 à Toulouse. Pas mal de brûlots des éditions Maspero et autres du même acabit… Je les tripotais, saisissant sans doute qu’ils recelaient des choses considérables.

 

Plus tard, vint la folie des BD : de Gotlib à Marvel.


Et puis l’adolescence… pendant cette période, mes hormones me forcèrent à oublier la lecture, en dehors des magazines d’actualité, de l'Equipe et de Rock’n Folk. Mais la critique musicale est heureusement lieu de refuge de l’exigence littéraire. Et il arrive souvent aux commentateurs sportifs de se lâcher.


 

De temps en temps, je feuilletais encore les ouvrages de la  bibliothèque familiale A quatorze ans, je n’avais aucune culture littéraire classique, mais je savais expliquer les théories de Charles Fourier, de Proudhon, et je savais qui étaient les « Tupamaros ».


 

J’étais en Seconde quand le premier déclic survint : la lecture du Grand Meaulnes. Je garde  le sentiment d’avoir goûté à la puissance onirique de la littérature. Et le désir d’y retoucher ne m’a jamais quitté.


 

Puis je fus reçu dans une hypokhâgne de province. La principale tâche était de lire, à foison. Et depuis lors, je n’ai plus vécu sans avoir un livre ouvert. Quand je finis un livre le soir, je le range, et lis une page du suivant avant de me coucher. Pour ne pas interrompre le fil de cette "vie parallèle" qui s’offre à moi.

 

 

Lire, c’est la liberté. Pas seulement celle que procure l’esprit critique nourri par la lecture, qui à tout moment peut vous délivrer d’un préjugé. Mais aussi et peut-être surtout l’impression délicieuse de se libérer d’une gangue. J’imagine que l’Opium doit procurer un ressenti du même ordre. Lire permet de converser avec les morts, avec n’importe qui, de se glisser dans toutes les peaux et d’être la petite souris qu’on rêve…


 

Adolescent, j’ai souvent songé que je volais, par exemple pour aller rejoindre une copine laissée au port… Et la lecture permet, quelque peu, de s’affranchir du temps, de l’espace, des échecs , des renoncements et des oublis, des frontières matérielles ou sociales, et même de la Morale.

 

 

Je n’emprunte pas. J’achète et conserve les livres, même ceux que je ne lis pas jusqu’au bout ou qui me tombent des mains. Ma bibliothèque personnelle, c’est une autre mémoire que celle stockée dans mon cerveau. Comme la mémoire intime, elle vous manque parfois, et on ne saurait alors dire un mot sur un livre qu’on passa trois semaines à parcourir. Mais on peut à tout moment rouvrir un livre, comme on peut retrouver sans coup férir un souvenir enfoui dans la trappe de l’inconscient.


 

Lire est à l’individu ce que la Recherche Fondamentale est au capitalisme : une dépense inutile à court terme, sans portée mesurable, mais décisive pour aller de l’avant. Lire un livre, c’est long, et c’est du temps volé à l’agenda économique et social qui structure nos vies.  


 

Mais quand chacun de nous lit, c’est comme s’il ramenait du combustible de la mine, pour éclairer la ville. Toute la collectivité en profite, car ses citoyens en sont meilleurs, plus avisés, plus au fait de ce qui a été dit, expérimenté, par les générations humaines. Le combat pour l’émancipation a toujours eu partie liée avec les livres. Je parie qu’il en sera ainsi à l’avenir.


 

J’ai été saisi par l'envie de parler de ces vies parallèles. De partager quelques impressions de lecture, de suggérer des chemins parmi tant d’autres, dans les espaces inépuisables de l’écrit. Comme un simple lecteur. Mais toujours avide.


 

Je vous parlerai donc des livres que je lis. Parlez-moi des vôtres.

 

 

Jérôme Bonnemaison,

Toulouse.

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